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Categoría: Panteón de plata
A la escucha

No es frecuente que una obra de trascendencia radical, en no pocos sentidos visionaria, quede oscurecida por otra obra aun mayor. Mucho menos, que las dos vengan firmadas —en los tres campos creativos más determinantes para el resultado final de una película: guion, dirección y producción— por la misma persona. Es lo que sin embargo le ocurrió a la cinta que hoy comentamos, que de haber sido realizada por alguien distinto, o en un tiempo anterior o posterior, siquiera uno o dos años, sin duda no cabría en esta sección, pues desde su estreno habría recibido un reconocimiento masivo. No es el caso. La conversación tuvo la mala fortuna de estrenarse el mismo año y de concurrir a la misma edición de los Oscars que El Padrino II, y así verse condenada a ese limbo neblinoso en el que solo reparamos cuando el azar nos pesca algo de él. Como decía la canción, ¿quién se acuerda del capitán Scott?

la-conversacionY es un destino que no merece. Nos hallamos ante una de las más grandes muestras de lo que el lenguaje cinematográfico es capaz de ofrecer, de cómo exprimir los elementos genuinos que hacen del cine el arte que es: ante todo, un arte de síntesis y de tono. La conversación aúna y destila esos elementos —organización espacial a través del encuadre; organización temporal a través del montaje (visual y sonoro; este último merecería por sí solo un artículo); interpretación; fotografía; etc.— con un equilibrio, una originalidad y un magnetismo tan intensos como los que pueden encontrarse en El tercer hombre. Ya desde el plano cenital de arranque nos atrapa: ¿qué son esas interferencias? ¿De qué habla esa pareja paseante en la que el ojo de la cámara termina por centrarse? Grabar a la pareja es el objetivo para el que Harry Caul (Gene Hackman, en la más contenida y a la vez más rica y emotiva de todas sus encarnaciones), experto en vigilancia y seguimiento, ha sido contratado por <<El Director>>, esposo de la mujer de la pareja grabada. Los saltimbanquis, los músicos callejeros, los niños como gritos de alegría hacen casi imposible rescatar la conversación, pero Harry, el profesional más reputado de la Costa Oeste, lo consigue con el uso simultáneo de tres grabadoras, cuyos registros luego empalma.

Conviene detenerse en Harry, pues los temas fundamentales de que trata La conversación —el capital, la falla existente entre apariencia y realidad— se concentran en él, y porque la cinta es también un estudio de cáracter profundísimo. Harry es un hombre que trata de escudarse del entorno que lo rodea tanto como puede. Igual que el arquitecto no puede pasear sin que su retina se pose automática en los edificios que encuentra a su paso, Harry, cuya ocupación es penetrar en la intimidad ajena, tiene un sexto sentido para detectar, allá donde va, todos los posibles agentes que podrían penetrar en la suya, y así actúa en consecuencia, pero en consecuencia deformada. El sexto sentido ha devenido paranoico, y a Harry le resulta imposible establecer un contacto personal fuera de las convenciones más escrupulosas o rutinarias: ni siquiera a su novia es capaz de confiarle detalles íntimos; la puerta de entrada de su apartamento cuenta con un candado triple y a todo el mundo asegura que no tiene teléfono. El único relajo que su paranoia se permite es tocar el saxo tenor —por otro lado, el más solitario de los instrumentos en jazz—.

coppolaEn cualquier caso, estas precauciones no lo pueden proteger por completo. (A lo largo de todo el metraje Coppola utiliza la metáfora visual de la separación/transparencia: Harry aparece detrás de escaparates, de ventanas, de cortinas traslúcidas, y viste siempre, llueva o no, un impermeable de plástico transparente que le da un patético aspecto de condón humano; incluso el propio apellido —Caul— alude a la membrana que envuelve la cabeza del bebé en el periodo de gestación. Con ello se sugiere la voluntad del personaje de mantenerse a distancia, así como la intemperie real a la que está expuesto.) Harry se define como <<un profesional>>, esto es, un ejecutor: alguien contrata sus servicios y él graba al objetivo y entrega las cintas lo antes y lo más limpias posible. Lo que haga el contratante —Gobierno, corporación, grupo de presión, particular— con el material grabado no le concierne; en este último encargo tenía orden de grabar a la pareja y de entregarle las cintas a El Director en mano, y solo a él. Cuando va a hacerlo, el ayudante/secretario (Harrison Ford) lo detiene e insiste que se las dé a él, El Director está reunido, más tarde se las hará llegar. Harry, profesional sin fisuras, se niega y marcha con las cintas, topándose al salir con la pareja que ha grabado: al instante la paranoia se dispara. En su estudio vuelve a escuchar la grabación y, tras refinar el sonido una y otra vez, consigue extraer de entre el ruido el siguiente, perturbador susurro: <<Él nos mataría si tuviera ocasión>>. Y como un géiser del inconsciente la culpa, un agente frente al que no caben alarmas ni candados eficaces, lo anega, merced al recuerdo de dos turbias muertes que tuvieron lugar cuando trabajaba en el Este a raíz de un material que él había tomado. Con el levantamiento del afecto enterrado se produce la reversión del protagonista. Harry quiere mantenerse al margen: no puede; la carga moral se impone y le lleva a romper con sus costumbres y a sumergirse en un entramado que quisiera no conocer, pero no tanto para resolver el misterio como para demostrarse a sí mismo que en efecto es inocente y carece de culpa, que su vida no es una completa, pulida farsa.

Además de la fina línea que separa realidad y apariencia, por los otros temas tratados —la impunidad del Poder, la paranoia, el uso deformado de la tecnología, la violación de la privacidad— se quiso ver en La conversación una denuncia indirecta, metafórica, del escándalo de las escuchas del Watergate. Pero el Watergate estalló en el 72/73, y Coppola tenía apuntalado el proyecto desde el año 66 (irónicamente, fue el éxito de El Padrino el que le permitió llevarlo a cabo). Fue de hecho el visionado de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) el que le condujo a cerrarlo. La conversación, así, confirma una vez más la paradoja de Oscar Wilde: es la realidad la que imita al arte, y no al revés.

 

Ficha del film

Tít: La conversación (The Conversation)

Año: 1974

Dir: Francis Ford Coppola

Int: Gene Hackman, John Cazale, Cindy Williams, Harrison Ford

113 mins., color

 

(La sombra del ciprés, 17/6/2017)

@enfaserem

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Encrucijada parisina

Richard Linklater emergió a comienzos de los 90 con un film tan osado como singular e inteligente, uno de esos films a los que de inmediato se les cuelga la etiqueta de <<de culto>>. Solo que en este caso la etiqueta era merecida. Linklater escribió, dirigió y produjo Slacker—por apenas 23.000 dólares; al cabo, recaudaría esta inversión en más de 50 veces—, y gracias al boca-oreja lo colocó en condiciones de repetir, lo cual suele ser el objetivo de todo debutante. Contaba con veintiún años.

slacker¿Dónde reside la singularidad de Slacker? No en su rechazo de las convenciones estipuladas por los manuales de guion, con un desarrollo que no incluye ni incidente desencadenante, ni viaje alguno del héroe —no los hay—, ni arco dramático; no en la fluidez del diálogo, naturalista en apariencia pero pulido con tal mimo que el escalpelo no se nota —como en todo buen diálogo naturalista—; no en el empleo de actores no profesionales, tampoco en haber sido rodada en la calle al modo del cine-guerrilla, ni siquiera en el encadenamiento secuencial, sin cortes, de las distintas escenas. O mejor: reside en todo ello, pero el rasgo que prevalece —y que tiene vinculación directa con el último de los apuntados—, rasgo sobre el que Linklater ha erigido, junto con el privilegio de la palabra, su apuesta/propuesta estética, es el de la exploración del tiempo cinematográfico. Exploración que lo ha llevado a formulaciones tan radicales como las de Dazed and Confused (Movida del 76) —la mejor película de instituto jamás realizada—, Tape o Boyhood —en la que se rescatan, de un periodo de 12 años, momentos puntuales de la vida de un niño que deviene adolescente y de quienes lo rodean, con la peculiaridad de que esos 12 años han transcurrido efectivamente fuera de la pantalla y se han mantenido los interprétes que encarnan a los personajes—, o las de las entregas que componen la <<Trilogía “Antes de”>>.

Por supuesto, cada una de las entregas adquiere pleno sentido narrativo en el marco del tríptico, pero esto no impide que se sostengan como artefactos autónomos, con aliento propio y discernible. En Antes del atardecer, como en Boyhood, la pareja protagonista —Jesse y Céline, Ethan Hawke y Julie Delpy— se presenta en pantalla habiendo transcurrido un intervalo que coincide con el transcurrido fuera de ella, en este caso nueve años; a diferencia de aquella, y como en los otros títulos citados, el tiempo se muestra concentrado, en este caso en apenas una hora larga. Que es la razón principal de que sea la más interesante de las tres, por el riesgo que ello implica y por la manera en que Linklater, Hawke y Delpy lo solventan.

BEFORE SUNSETEl tiempo que en pantalla pasan Jesse y Céline en Antes del atardecer es de 77 minutos, y el espectador está con ellos todos y cada uno, de manera continua, como si fuera un acompañante de la pareja que hubiera permanecido a su lado sin querer abrir la boca. Algo similar ocurre en Slacker, solo que en esta el envite es menos arriesgado porque los personajes son múltiples, y más que de continuidad temporal —que tampoco es tal: hay un corte notorio después del fragmento de la vela y el altar en el apartamento— lo que existe es una sucesión de viñetas encadenadas por la cámara. En cambio Antes… se despliega ante nuestros ojos como una bola de nieve rodando ladera abajo. Escribió Gilles Deleuze que el tiempo cinematográfico y el tiempo real nunca coinciden, y ahí lo dejó. Es cierto. Imagínese el plano más semejante a la mirada humana, el más aséptico o desnudo: sea el plano secuencia fijo de un árbol cuyas hojas mece el viento o el de una farola solitaria. E imagínese que dura dos minutos. La sensación que tal plano nos transmitiría no es en modo alguno la que tendríamos si pasásemos esos dos minutos —también inmóviles, y a la misma distancia que encuadra el plano— mirando el árbol o la farola; el simple hecho de interponer una lente entre el objeto y el ojo modifica la percepción del tiempo de quien mira, y esto lo sabe muy bien Linklater, que como todo gran creador logra sacar el mayor partido expresivo a los límites que el medio le impone. Gracias en primer lugar a un manejo sutilísimo y sensual de la cámara, los casi ochenta minutos que observamos el continuo toma y daca verbal y paseado de los dos protagonistas ni se hacen largos ni fatigan, sino que vuelan, pero con un vuelo sostenido, no acelerado, que es capaz de exprimir cada momento y nos hace estar ahí, no solo como observadores ajenos sino en acto. En manos de Linklater la Steadicam sugiere e invita, y arrastra. ¿Qué otra película consigue transmitir la forja del presente, con todo su pálpito combinado de inevitabilidad y sorpresa, con tal fuerza y vitalidad?

richard-linklaterEl segundo gran factor que contribuye a la magia es el otro rasgo, ya señalado, sobre el que RL ha basado su filmografía: el uso de la palabra, que en las bocas —y en las manos y en los rostros— de Hawke y Delpy revela un potencial expresivo difícil de igualar. La cinta es un ‘tour de force’ interpretativo que ambos resuelven con una maestría tranquila memorable, como el funambulista que se fuma un cigarrillo indiferente en cuclillas sobre el cable. Y es que con el mismo texto pero otros actores la cinta simplemente se caería; pero ellos dicen los parlamentos más filosóficos con el mismo equilibrio y gracia que el cotilleo más banal; los ritmos del habla y de los gestos —es tan importante, si no más, lo que se calla y que una mirada o un rictus sugieren que lo mucho que se dice— se ajustan a los del otro con la química compartida de una veterana pareja de tenis, sin desfallecer nunca, y hablamos de tomas sin cortes que pueden durar más de diez minutos. Hay otros factores. Un París estival —todo el film está filmado en localizaciones reales y de atardecida, casi siempre a la hora bruja: otra suerte de ‘tour de force’— envuelve el deambular de los personajes como un manto que luce glorioso, y el final, con Nina Simone cantando ‘just in time’ —justo a tiempo—, hace estallar todo el romanticismo latente hasta entonces como una flor que se abre.

 

Ficha del film:

Tít.: Antes del atardecer (Before Sunset)

Año: 2004

Dir: Richard Linklater

Int: Ethan Hawke, Julie Delpy

77 mins, color.

 

(La sombra del ciprés, 27/5/2017)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.