El Norte de Castilla
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Categoría: Actualidad
Segunda Enmienda

La Segunda Enmienda —en la parte que se refiere al ciudadano, el no infringir su derecho a poseer y portar armas— es aludida cada vez que un iluminado de las tinieblas transmuta en fuego su frustración contra el Otro, que por supuesto no es otro que él mismo, solo que con otra vida; en lugar de pegarse un tiro o de pegárselo a una pirámide de botes de sopa Campbell‘s, cosas contra las que nada habría que objetar —siempre que los botes fueran tan suyos como su vida—, esparce su furia confusa con quienes más a tiro le quedan, cosa contra la que obviamente si hay. Pero ¿cómo? La posición mundial anti- es una mezcla casi invariable de indignación, incomprensión y condena, una lectura sentida y honesta que sin embargo se silencia ante el obstáculo, aparentemente irremediable, del <<genético>> radicalismo liberal de la mentalidad americana, que la intocable Segunda Enmienda sanciona y no menos simboliza.

Y ¿por qué intocable? En asuntos de leyes el cuándo importa tanto como el qué. El arma ejecutora del tirador de Parkland es capaz de emitir 30 balas en menos de 60 segundos (aparte, se puede adquirir por internet —véase la por otro lado discutible Elephant, de Gus Van Sant—, y hay tutoriales en You-Tube que explican en sencillos pasos cómo sacarle el partido más eficaz): este es un hecho. Otro es que la Segunda Enmienda data de 1791; entonces, cargar y disparar un mosquete o un trabuco era una empresa lenta y torpe (torpeza agudizada por el nerviosismo), y la precisión menos fiable que la de una escopeta de feria. Los lindes de la parcela propia eran asimismo porosos, y la función, mayoritariamente defensiva, caninamente territorial, no atacante.

Hoy la tecnología armamentística se halla a una distancia plutónica. La ley, sin embargo, sigue como inscrita sobre piedra. Esto en el país que polariza el mundo como ningún otro. Es como si defendiesen —tres de cada cuatro, ojo— el derecho de pernada empresario/trabajadora.

(El Norte de Castilla, 22/2/2018)

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(Efi)ciencia

Primero fue Homero; luego, Cicerón, pues el latín era un fósil casi tan carcomido como el griego, y al cabo cayeron el resto de las humanidades, minuciosa, metódicamente, como quien arranca de la margarita inocente los pétalos uno a uno. Lo que en ellas se enseñaba era (es) prescindible, quien quiera saber quién fue Homero que lo busque, quien conocer la pintura que vaya a un museo. Al fin y al cabo, a todos los niños se les enseña a leer y a escribir, o no. (Bueno, digamos que sí.) Y llegados a este punto, uno podría pensar que al menos las ciencias fuera de las humanidades saldrían reforzadas, siquiera por ocupar el hueco dejado.

Solo al principio. Si el latín era un fósil, las ciencias puras y exactas tampoco perros de caza; el propio adjetivo lo dice: puro, sin aplicación práctica. Y también a todos los niños se les enseña a sumar y a restar, ¿no? (Bueno, sí, digamos que sí, sí.)

Toda la cuestión educativa se reduce pues a una medición de la practicidad, de la utilidad <<real>>. Hay que enseñar las cosas que le van a pedir al alumno cuando termine, ni una más; hasta las materias más útiles pecan de conceptos y teorías suprimibles. No es solo lógico sino moral el suprimirlas.

Más bien mortal, pero ningún preboste educativo parece querer verlo. Luego subimos otro peldaño, quizá el peldaño irreversible, y este pensamiento <<práctico>> ha alcanzado hasta a la investigación científica. La fuga de cerebros puede tener mucha gracia en cine (o no), pero fuera de él desde luego que ninguna. Ni inversión privada ni presupuestos públicos se ocupan de dotar de las condiciones mínimas para investigar con ciertas garantías, y España es así un avispero que crea genios y les da la patada. Que investiguen otros. Es la borricada de don Miguel de Unamuno en versión 2.0. Confunden eficacia y utilidad —y sí, también riqueza— con inmediatez tangible: no es ya una visión cortoplacista sino sencillamente ceguera. Una distinta de la de Homero.

(El Norte de Castilla, 15/2/2018)

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Solitarios

La soledad del corredor de fondo es, además de un buen título, una imagen que concentra y revela la condición esencial/existencial del hombre: nos miramos, nos oímos, nos hablamos, nos tocamos incluso, interactuamos unos con otros de manera virtual o no virtual (ambas son reales: la expresión <<realidad virtual>> es pleonástica), pero en el fondo no dejamos de ser islas huxleyanas, solitarios que en última instancia no tienen otro lugar al que asirse que sí mismos. Sí, nos miramos; pero nos vemos menos; sí, nos oímos, pero mucho menos nos escuchamos; y con frecuencia el tacto nos hace sentir solo presión, solo mano pero nada más allá o detrás de la mano.

Lo que no quiere decir debamos fomentar el aislamiento, hacer la isla particular de cada uno más lejana, más perdida. La compañía, o la compañía adecuada, hace bien, siquiera porque nos sacude por un rato, o a ratos de un rato, del solipsismo, consciente o no, que arrastramos. Y porque se puede aprender algo, y hasta recibir la brisa de la sorpresa si uno se abandona de verdad. La epidemia de soledad de la que hablan, epidémicamente, los medios estos días ha de recordarse pues que se produce cuando una isla quiere comunicar con otra y la conexión no se produce. Y que no se ciñe solo a los viejos, como el discurso buenista —buenista y a veces ventajista— quiere hacer creer. De hecho los viejos, por haber vivido más y tener más cansada el alma, suelen aceptar la soledad con mayor entereza o naturalidad, como la última etapa de un camino que en buena medida ya han recorrido: por lo menos todavía siguen aquí, no como otros tantos conocidos, tampoco va a ser entonces cuestión de quejarse. Y por cierto que el cultivar la soledad, sea o no corriendo maratones, no debería considerarse, salvo llevado al extremo, preocupante. Si se cultivase más a lo mejor empezábamos a escucharnos.

Ahora el Reino Unido instaura una Secretaría de Estado Contra la Soledad. Suena a ministerio orwelliano.

(El Norte de Castilla, 8/2/2018)

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Yasujiro Ozu: acento atemporal

Las célebres palabras de Novalis —<<Otorgó a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido>>— parecen escritas con el arte de Yasujiro Ozu en mente. Quien, pese a la inmediata impresión de una obra marcadamente diáfana y con unas constantes sin apenas variaciones, ha sido y es víctima de una plaga de malentendidos y contradicciones, como todos los genios. Es de esperar que la publicación de La poética de lo cotidiano —Escritos sobre cine por la editorial Gallo Nero ayude por fin a exterminar la plaga en el ámbito hispánico, o al menos a reducirla; pues ni el estudioso más dedicado y sagaz es capaz nunca de llegar a conocer la obra de un autor como el autor mismo —aunque le pueda descubrir hallazgos de los que el autor no era consciente—, y estas páginas recogen, por primera vez en español, la voz sin filtros del cineasta nipón.

la poética de lo cotidiano.inddPese al subtítulo, el volumen no consta exclusivamente de escritos, incluye también un par de entrevistas en la segunda de las tres partes que forman el cuerpo esencial: ‘Conversaciones sobre mi oficio’, ‘Unas palabras sobre mis películas’ y ‘Un arte rico en variedad’. En todo caso los escritos están atravesados de oralidad, y el tono del libro resulta así homogéneo, entero, orgánico, no una mera gavilla de piezas más o menos hermanadas por un tema y una presencia comunes. Tono orgánico que si no desfallece en ningún momento es gracias a la excelente traducción de Amelia Pérez de Villar, que logra además transmitir una vibración, una singularidad admirable; el lector que ignora el japonés no puede saber si Ozu se expresaba así o no, pero después de leer la versión de Pérez de Villar no se puede imaginar que lo hiciera de otra forma. Este carácter oral lo confirma el mismo Ozu al reconocer que le costaba mucho escribir cualquier cosa salvo guiones, y que aun estos eran más conversados que escritos. Exagere o no, los textos de Ozu, por lo general piezas breves de no más de tres páginas, se <<limitan>> a decir lo que quieren decir con una sencillez y una hondura luminosas, con solo puntuales refugios retóricos que jamás se introducen por mera pirotecnia literaria sino como muleta aclaratoria.

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la obra de Ozu es el de considerarla la más japonesa entre las japonesas, aquella que mejor sintetizaría/sublimaría los rasgos del cine japonés, una suerte de versión platónica de este. Es un malentendido que solo cabe explicar a través de los anteojos del espectador occidental, pues si se repasa la historia básica del cine japonés, vemos que tales, supuestos rasgos comunes son más accidentales que comunes. Baste comparar la puesta en escena de la troika sagrada; el barroquismo épico de Kurosawa, la profundidad de campo y el privilegio por el plano secuencia sinuoso de Mizoguchi y el mondrianismo de los encuadres y el privilegio por el montaje en corte de Ozu poco tienen de común más allá de ser absolutamente idiosincráticos. Y no es solo que el genio crea su propio e intransferible universo: la variedad de propuestas de la troika es reflejo de la inmensa riqueza cinematográfica del país del sol naciente. Ozu mismo desmonta el malentendido (antes de que este se asentase): <<Probablemente soy el único que filma de esta manera en todo Japón. Quizá en todo el mundo>>.

yasujiro-ozu<<Esta manera>> se deriva del principio, en el que no deja de insistir a lo largo del volumen, de que no existe una gramática cinematográfica general, no al menos en el sentido de poder trazar un paralelismo con la lingüística. El cine es una cuestión de técnica, mecánica, y las supuestas reglas narrativas —si bien que conocerlas— no pueden nunca suponer un corsé expresivo para lo que el cineasta quiere contar, que huelga decir es inseparable al cómo lo quiere. Cada cineasta fija —o debería fijar— las reglas ad hoc que necesite, que sienta, y olvidarse de manuales y tradiciones: lo que importa es alcanzar el <<acento>> (término cardinal para Ozu) del film y mantenerlo en todas y cada una de sus partes. Una certidumbre en la libertad de acción que lo lleva a saludar las audacias de los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague con entusiasmo, desmontando de paso otro malentendido, el de su conservadurismo.

Los elementos particulares de la gramática de Ozu —encuadres a la altura de un hombre sentado en la posición de loto; aborrecimiento del fundido encadenado; relativismo funcional de la regla del eje; uso de la música en los planos de situación, entre escenas y no en estas, etc.— son explicados con didactismo, comprensibles por el lego en vocabulario cinematográfico, y relativismo, pues no deja de insistir en el principio apuntado de que tales elementos y decisiones le valen —o le han valido hasta el momento— a él, y que en modo alguno han de tomarse como dogmas de fe. En este sentido, pocas filmografías hay más fascinantes que la del cineasta de Tokio para apreciar el proceso de destilación de un estilo; título a título, como un jardinero zen o un alquimista, Ozu va puliendo, afinando su voz. Es este proceso —un proceso moral— más que cualquier rasgo expresivo lo que termina por alumbrar ese <<estilo trascendental>> en el que Paul Schrader enmarcó al cine de Ozu.

La poética de lo cotidiano… presenta otros puntos de interés: ver cómo funcionaba la industria (compararla con la actual es darse cuenta de que hoy no existe), la opinión que a Ozu le merece la crítica profesional (no la desdeña), cómo entiende él el trabajo del actor (es preferible la contención)… Pero acaso su mayor valor, no material, es que una vez concluido al lector le ha dejado un poso irresistible de ganas por explorar las películas de este hombre orgulloso y humilde, holgazán e incansable, creador impar cuya obra, aun extensa, dejó trunca la muerte demasiado pronto.

(La sombra del ciprés, 3/2/2018)

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Woody, pederasta

<<El pasado no ha muerto. Ni siquiera ha pasado>>, escribió William Faulkner. Que se lo digan a Woody Allen. ¿Hasta dónde va a llegar la bola de nieve flamígera de ese grupo informe, transfronterizo y airado de los llamados justicieros sociales? ¿Habrá algún día en que se detenga, o hemos cruzado un Rubicón de no retorno? La sombra de la duda lleva acechando al cineasta de Brooklyn desde hace un cuarto de siglo, y ahora, alimentada por una plaga insomne de cazadores de brujas, se ha hecho cuerpo y amenaza con poner fin a su carrera, algo que solo la muerte parecía iba a ser capaz. Y si nos referimos a la carrera es porque el trabajo de un hombre, cuando tiene la verdadera condición de tal, es su vida: tanto como el amor o sus creencias religiosas. Mucho más en el caso de Allen. No se trata siquiera de la disyuntiva entre quedarse con el artista o quedarse con la obra, pues es evidente que todos guardamos cadáveres en el armario y los artistas no tienen por qué ser una excepción; si solo pudiera apreciarse el arte de los santos, no habría arte que apreciar. Se trata de algo más esencial, que atenta contra el que es quizá el principio donde derecho y moral se anudan más naturalmente, la presunción de inocencia. Hubo una investigación (hubo dos) y se desestimó la denuncia; hubo pues una decisión judicial, y desdeñarla de esta forma es una osada muestra no solo de desdeñar al juez —y por tanto a quienes testimoniaron sobre la fragilidad de la denuncia, entre ellos el hermano de la ¿abusada?—, sino de desdeñarse a uno mismo. ¿Se le ha ocurrido a alguno de los justicieros sociales ponerse en la piel del cineasta? ¿No querrían entonces que se respetase su inocencia a falta de pruebas? Porque tampoco se trata de <<creer>> o no creer en Allen, se trata de defender unos principios sin los cuales los justicieros no podrían, entre otras cosas, vomitar su furia.

(El Norte de Castilla, 1/2/2018)

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Escuelas de vida

takeshi-kitanoLlega un momento en la carrera de ciertos cineastas —con el factor común de que escriben los guiones que dirigen— en que sus impulsos creativos se fellinizan y acometen su versión de, bien Amarcord, bien de 8 y ½, bien —así Woody Allen, con Días de radio y Stardust Memories— de ambos. A algunos les gana el impulso un poco antes —Charlie Kaufman, acaso temiendo que no iba a tener otra oportunidad de colocarse tras la cámara, debutó con la más deslumbrante e idiosincrática versión de 8 y ½ filmada hasta hoy, Synecdoche, New York—, a otros un poco después —el crepuscular Kurosawa de Sueños, que bebe de ambas fuentes—; lo más común es que ocurra cuando la silueta de la muerte se recorta contra el futuro inmediato del realizador; es el caso de Nanni Moretti y Caro Diario —que es Amarcord en presente— o el de la cinta de Takeshi Kitano que nos ocupa. Al cineasta japonés no se le recortó en forma de cáncer sino de accidente —<<intento inconsciente de suicidio>>— de moto, que aparte de dejarle gravísimas secuelas físicas lo sacudió de la espiral autodestructiva en que se encontraba y lo llevó, por un lado, a internarse en el territorio de la pintura, y, por otro, a hacer la más naturalista, y al tiempo insólita —incluida ese otro suicidio (artístico) que es Getting Any? — película de su filmografía.

Kids Return se articula como un largo flashback que rememora ese periodo de incertidumbre a mediados-finales de la adolescencia en que brota un ‘angst’ vital que hace que el adolescente se plantee romper con la realidad que siente impuesta y salirse —¿con qué destino?: lo desconoce— del sendero programado para él. Solo los más osados o inconscientes se atreven al final, y con frecuencia terminan regresando al sendero prefijado, pero aunque reculen o insistan sin llegar a ese lugar que intuían, al menos habrán arrancado a la vida experiencias que de otro modo no hubieran, y podrán decir que el fracaso que han ganado se lo han ganado ellos solos.

kids-return-1Kitano arma este clásico relato de maduración no como una sucesión de estampas más o menos hiladas sino como una narrativa con arco dramático —si bien tiene la delicadeza de no puntuar las distintas fases con hitos abruptos, según exigen los cánones occidentales de escritura de guion—, y sin identificarse con ninguno de los personajes: él —sus recuerdos— no es ninguno de los dos protagonistas, ni Masaru (Ken Kaneko) ni Shinji (Masanobu Andô); tampoco el correveidile del yakuza, ni el joven tímido y enamorado del café ni ninguna de las mitades del par de jóvenes cómicos, ni aun otro(s): es todos ellos, una suerte de yo colectivo cuyas partes resultan, sin embargo, perfectamente autónomas. A través de este recurso, Kitano ofrece al espectador un relato de doble faz, a la vez fiel —con el margen que hay que concederle a todo recuerdo: por mucha fidelidad que se le quiera rendir, la memoria nunca es un calco del pasado— y deformado: cuando en una escena coinciden más de un <<Kitano>>, lo que vemos no pudo acontecer de la manera en que se muestra; Kitano pudo actuar o ser testigo de lo que vemos, pero solo de una forma, solo desde el punto de vista de uno de los personajes. Y al mismo tiempo, lo que se nos muestra sí le ocurrió, sí fue testigo o actor. Por esta vía sintética consigue levantar un universo suficiente, completo, más coherente desde el plano narrativo y más verdadero con el corazón del recuerdo, que es en definitiva lo que le interesa (como era lo que, por una vía más barroca y onírica, interesaba a Fellini).

kids-return-2Rojos y sobre todo azules, atravesados aquí y allá por grises pastel, dominan la paleta cromática del film, en especial en las localizaciones exteriores, y contribuyen, junto con el diálogo cotidiano —se trata de una de las películas más dialogadas de Kitano, sin serlo especialmente—, al naturalismo mencionado, y le otorga además una pátina de melancolía que sugiere la lentitud con que los cambios acontecen, que el hombre, aun con empeño, solo puede acelerar hasta cierto punto. Esta conciencia, esta suerte de fatalismo japonés, se aprecia en el film tanto en los comentarios de los profesores en la mesa del claustro como en los nocturnos de los yakuza en la del drugstore. Y se aprecia también en la asunción de la jerarquía como principio rector de las relaciones grupales. Los dos protagonistas forjan su carácter en tres escuelas de vida fundamentales: la del instituto, inamovible y repetitiva como una pelota contra un muro; la del gimnasio de boxeo donde comienzan juntos a entrenar, que recompensa el sacrificio incluso aunque en ocasiones te niegue la victoria; y la escuela de los yakuza, cuya recompensa es mucho más vertiginosa y jugosa, y peligrosa por ello. Pero en cualquier ámbito la jerarquía rige el funcionamiento, y a uno solo le queda acatarla o escapar. De los dos amigos es Masaru el que tira de la pareja; Shinji se deja llevar —primero fuera de la escuela, luego dentro del gimnasio—, y cuando el ring los separa y Masaru se interna en el submundo de los yakuza, presenciamos el desarrollo paralelo de ambos senderos y una enseñanza central del filme: los códigos y las reglas, que el maestro, sea el entrenador, sea el kumicho del clan, conocen y que han tenido que observar en el pasado (esa observación rigorosa es, de hecho, la que los ha colocado donde están), resultan cruelmente justas, de una certeza gravitatoria: si no se respetan, te harán caer. Y ambos caen por sus debilidades personales —Shinji por no saber decir no, Masaru por decir sí sin reflexión—, y entonces es la expulsión, la casilla de salida y volver a empezar en otro ámbito (un trabajo que es el espejo gregario del instituto) mientras la vida, esa bañera que cada día se desagua, no deja de pasar.

Con todo este fatalismo, que la extraordinaria banda sonora del versatilísimo Joe Hisaishi enriquece sin aplastar, Kids Return es un film que advoca por la esperanza y la posibilidad de cambio. Es en la última frase y el último plano, que remite en bicicleta a la carrera de Jean-Pierre Léaud/Antoine Doinel en Los 400 golpes, donde se reafirma que ambos, pese a los golpes recibidos, van a seguir buscando, van a seguir intentándolo, que no todo está escrito de antemano. Lo cual, dicho por el quizá más fatalista de los cineastas, multiplica su poder conmovedor.

(La sombra del ciprés, 27/1/2018)

 

Ficha del film

Título: Kizzu ritân (Kids Return)

Año 1996, 103 mins, drama, color

Dir.: Takeshi Kitano

Int.: Ken Kaneko; Masanobu Andô; Leo Morimoto

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.