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Categoría: Actualidad
Charles Manson

Varias cabeceras han definido, en el anuncio de su muerte, a Charles Manson como <<asesino en serie>>. No lo fue. A Manson se le colgaron siete asesinatos <<por proximidad>>, pero la ejecución material la llevaron a cabo los adláteres que componían su familia, que el jurado consideró <<una extensión>> del propio Manson. Manson, pues, fue condenado por una suerte de ósmosis. No es un matiz baladí, ni jurídica ni informativamente. Claro que, ¿qué tiene más gancho, el estudio etiológico/psicológico de los participantes o las pintadas sangrientas en la pared que escupen de <<cerdos>> a los asesinados?

Y es probable que la etiológica/psicológica sea la más fascinante arista de un caso que no carece de ellas. Si uno repasa los acontecimientos previos a las noches Tate/LaBianca, no puede dejar de asombrarse del magnetismo que debía de irradiar Manson, un Hamelín pequeño, enclenque y sucio capaz de convencer de los actos más atroces o banales a cuantos le salieran al paso, personas inteligentes que como por ensalmo se veían transmutados en autómatas obedientes. Más que un psicópata sádico fue un psicótico delirante que sublimó vilmente su frustración artística con la eliminación de quienes consideraba indignos de estar donde estaban; quiso reparar una injusticia cósmica, pues no soportaba que su descomunal talento no recibiera el crédito que merecía, la mansión con piscina y la legión planetaria de fans. Lo otro —la inminente guerra racial, los mensajes satánicos cifrados en los surcos del ‘Álbum Blanco’ de Los Beatles, el predicarse el diablo redivivo…— no son sino atrezo de humo que enmascara una esencial impotencia y frustración, y si no pudo tenerla planetaria, recolectó y programó a una legión de soldados letales. No un logro menor. Como no lo es el que hoy lo ubiquemos en esa categoría de huéspedes variopintos conocida como ‘icono pop’, junto al Ché Guevara o Marilyn Monroe. Pero esta es otra arista que requeriría más espacio.

(El Norte de Castilla, 23/11/2017)

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El reportaje como arte

<<Los periodistas viven obsesionados en descubrir hechos reales a fin de poder contar una mentira, y, contrariamente, el novelista se somete a la esclavitud de su dueña y señora, la imaginación, con el fin de descubrir la verdad.>> —Norman Mailer, ‘El parque de los ciervos’.

mailerLa afirmación precedente data de una novela, la tercera de Mailer, publicada en 1955, es decir cuatro años antes de que Truman Capote fusionara ambas tendencias —la imaginación al servicio de los hechos— en ‘A sangre fría’ y diera, si no la primera, sí la más fértil muestra de lo que tal fusión podría alumbrar; el concepto ‘Nuevo Periodismo’ ni siquiera se había acuñado por entonces —Capote se refería a su obra como ‘Novela de no-ficción’, y en verdad se inclina más hacia el lado de la novela que del reporterismo—, y las piezas que apuntalarían el género tampoco escritas. Tom Wolfe cita la magistral de Gay Talese sobre Joe Louis como el ¡eureka! que hizo despertar al estamento crítico-literario, pero lo cierto es que ya el propio Mailer había dado a los ojos de América, dos años antes (1960), un texto que reunía los rasgos identificativos del NP: ‘Superman va al supermercado’, sobre la convención demócrata que elegiría a JFK candidato a la elección presidencial. Aquí el peso de los hechos se ajusta mucho más a lo acontecido que en el caso de la obra magna de Capote, en primer lugar porque quien los relata estuvo allí; pero ese peso no cohíbe ni el enfoque personal ni el uso de técnicas —la ironía, la metáfora, las frases sinuosas… En suma la prosa sin corsés— que hasta entonces habían estado vetadas en los manuales de reporterismo y por tanto apenas presentes en letra impresa. ¿Qué aporta este enfoque? Para empezar una lectura mucho más enriquecedora, en el estricto plano lingüístico pero también en el imaginativo —ambos van unidos—: el lector se ve sumergido en lo relatado de forma más directa, más visceral, y, paradójicamente, consigue un acercamiento mayor a ese inasible centro que es la verdad que con la distanciada, estajanovista relación cronológica de los acontecimientos.

También supone un contundente uppercut a quienes mantenían, y todavía mantienen, la clasificación de los géneros como una vivienda de habitaciones estancas. Los géneros existen, pero esto no quiere decir que no puedan nutrirse recíprocamente, y a través de este intercambio revelar la en buena medida artificiosidad de los límites que les han sido impuestos. Mailer, antes que nada novelista, por debut y por frecuencia, los transitó todos —biografía, guion, adaptaciones teatrales…—, y en todos, incluso en las columnas de opinión y primeros ensayos, más ortodoxos, está presente eso que él llamó <<el sabor de la ficción>>, podríamos decir el aroma; sabor o aroma que se alcanzan no solo con la presencia de la dueña y señora imaginación, sino con la del empleo de las técnicas mencionadas que son propias de la ficción, sin cuyo uso la imaginación se atenaza y por tanto su manifestación se empobrece. Mailer pues comenzó a practicar el nuevo reportaje de forma un tanto inconsciente, más por intuición que por análisis, aunque este inevitablemente se diera también, siquiera desde el momento de poner la intuición en negro sobre blanco.

los-ejercitos-de-la-nocheAntes nos hemos preguntado qué aporta este enfoque al reportaje tradicional. ¿Y qué le aporta a Mailer? Tanto como él al reportaje. Si gracias el empleo de las técnicas de la ficción el reportaje se vio enriquecido y elevado, en opinión de Capote, a la categoría de <<arte>>, la necesidad de atenerse a los hechos y al tempo en que se suceden, unido a los imperativos editoriales de espacio acotado y fecha de entrega, hicieron que el caudal colosal de la prosa maileriana tuviera que contenerse, y gracias a la contención ganar en fuerza expresiva. Mailer tiene ante sí el material seleccionado, y la obligación moral de atenerse a él: fue tal político el que dijo tal cosa en ese momento, y no otra cosa parecida y más jugosa más tarde. Lo cual no veta el ejercicio de la reflexión personal y la hipótesis, siempre que estas aparezcan como tales, observaciones del reportero al hilo del hecho, y no parte constitutiva de este. Un margen subjetivo que también le permite, como cuando en novelista, dar más relevancia a ciertos detalles, omitir episodios banales, estructurar el relato en un determinado orden. Pero esos detalles fueron, y ese relato aconteció: un objetivismo subjetivo, valga la contradicción, para dar a la realidad, según hemos dicho, ese plus de verdad que la ficción intuye y no pocas veces desvela.

Este objetivismo subjetivo le plantea al reportero un problema primordial: qué dosis de presencia permitirse; problema que depende en gran medida, pero no única, del uso de la primera o tercera persona (Joan Didion suele utilizar la primera, pero muchas piezas suyas son perfecto ejemplo de desapego helado; con Gay Talese ocurre lo contrario). Y es un problema que a Mailer afecta particularmente, por cuanto que incide de lleno en el del ego del escritor, tema al que dedicó muchas líneas. Mailer entiende el ego como sinónimo de orgullo: por un lado narcisista y por otro osado y competitivo. Ante el reto inédito de escribir sobre política, su ego —lo que Mailer entiende por él— le reta a vencer el miedo inicial y hacerlo. A veces parece que se trata a sí mismo con desdén o sarcasmo, o que tiene dudas, pero más pronto que tarde hace ver que su voluntad emerge y acomete la empresa de que se trate (ocurre también con los narradores de sus novelas). Parecería por tanto que Mailer se ubicaría de entrada como centro absoluto del reportaje, del tipo <<Yo-y-el-mundo>> antes que <<Yo-en-el-mundo>>. No del todo. Solventa la disyuntiva primera/tercera persona adoptando la tercera y refiriéndose a sí mismo como <<Mailer>> o <<el cronista>>: <<… a Mailer le pareció entonces que…>>; <<Cuando el cronista era más joven, tal vez hubiera dicho…>>. Esta creación híbrida, a la vez narrador y personaje, barniza el relato de mayor objetividad —todos los personajes son observados desde la misma distancia— y a la vez le permite a Mailer (al Mailer narrador) ser más flexible, ensanchar el margen subjetivo para la opinión o reflexión íntima.

La obra periodística de Mailer —no solo los hoy clásicos ‘Los ejércitos de la noche’ o ‘El combate’— es toda ella un cofre lleno de joyas; diez años después de su muerte, en parte porque las nuevas tecnologías han uniformizado la manera de contar, haciendo más romo el <<escalpelo>> con el que este hombre excesivo y genial definiera el estilo del escritor, zambullirse en ese cofre es casi una necesidad.

(La sombra del ciprés, 18/11/2017)

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Simbólico

Se han hecho muchas risas a costa de la calificación que Carme Forcadell de la Declaración Unilateral de Independencia como <<simbólica>>, sobre todo en el sentido de verle las (o)rejas al lobo carcelario. También Ada Colau, poco antes, había declarado que si Catalunya en Comú-Podem (o como sea que al final se denominen) se lo pedía, concurriría en las listas en puesto <<simbólico>>. Nos hemos internado así en terreno harto pantanoso, uno que con el procés aún no habíamos hollado. Tanto Forcadell como Colau —y la casi totalidad de agentes y figurantes de cualquiera de los bloques, incluido el bloque mediático— reducen el símbolo a sinónimo de insignificante, de brindis vacío al sol.

No debería desdeñarse el poder real del símbolo. Como explicara Lévi-Strauss, ¿qué es la cultura sino un conjunto de sistemas simbólicos —lenguaje, ciencia, religión…? En un plano concreto, individual, el símbolo es justo lo opuesto al recipiente vacío que se ha dado a entender. El símbolo (significante) remite, de forma más o menos indirecta, a un significado que no está nunca delimitado del todo, con un componente a veces mítico que le otorga una fuerza extra capaz de alcanzar al hombre sin que este sepa muy bien cómo. En política el epítome del símbolo es la bandera, como sin duda dos nacionalistas como Colau y Forcadell saben muy bien; en puridad, solo un trapo de colores arbitrarios; tomado globalmente, un agente capaz de desencadenar guerras fratricidas. Por supuesto, el símbolo por excelencia es la palabra, y el que las pronunciadas en el acto de la DUI no tengan efectos jurídicos y las pronunciadas ante el juez sí no hace sino incrementar su efecto: la DUI se hizo, se puso en escena (símbolo icónico), y al renegar obligadamente luego de ella, Forcadell, acaso sin saberlo, la ha afianzado en el pecho nacionalista con, si cabe, mayor fervor.

¿Solo un símbolo? Por símbolo del americano hecho a sí mismo ganó Trump las elecciones, no por político.

(El Norte de Castilla, 16/11/2017)

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Misterioso Monk

 

Thelonious Monk tenía el piano en la cocina. Y un nombre que el certificado de nacimiento registró equivocado, costumbre que cien años más tarde se sigue manteniendo en anuncios y carteles. Baste este par de anécdotas para ilustrar el que, pese a ser una de las figuras más analizadas de la historia del jazz, Monk sigue siendo una incógnita, una equis tan fascinante como resbaladiza, y por resbaladiza propensa al malentendido; así el que lo califica de excéntrico, acaso el de mayor difusión. A Monk las excentricidades le brotaban naturales, irreprimibles, es decir eran puro Monk, puro centro, y así lo prueba el que nadie supiera cuándo iban a brotar, pues ni el propio Monk lo sabía. En realidad, el pianista de Carolina del Norte fue un hombre con una tendencia acusadísima a la melancolía, la introspección y las fantasías privadas, un padre de familia hogareño y entregado, jugador de damas y ajedrez capaz de estarse callado días y días. Sin embargo la máscara ha ensombrecido al rostro, y el malentendido afectado no solo a la persona sino a la música de Monk.

monk-en-mintonsTras un periplo de fogueo como acompañante de predicadores evangelistas y participante en concursos para aficionados, lo contratan en 1941, como pianista en residencia, en el Minton’s Playhouse de Harlem, la meca germinal de la revolución bop o jazz moderno. Y aquí aparece el primer malentendido. Monk (‘monje’) fue bautizado como el ‘Gran Sacerdote del Bop’, y sin embargo la designación solo es aplicable en un sentido docente, divulgativo. Monk, con infinita generosidad, se sentaba al piano y descubría a los fogosos ‘boppers’ veinteañeros los intersticios armónicos y rítmicos a que uno podía acceder si no se ceñía al manual, y los ‘boppers’ incorporaban sus enseñanzas hasta donde podían, para luego mezclarlas con el enfoque más ortodoxo —dentro de la heterodoxia que suponía el jazz moderno— de Parker y Gillespie. A Monk se le puede colgar la etiqueta de ‘bopper’ en la medida en que a J.G. Ballard la de escritor de ciencia ficción. Sí, desde luego, hay un componente bop en las composiciones y el fraseo, pero este no es ni mucho menos el central; así, era más bien alérgico a los tempos desquiciados que el bop privilegiaba, y sostenía que le parecía más difícil, y mucho más gratificante, buscar en la música a tempo lento, y que las cataratas de semifusas de muchos ‘boppers’ no eran otra cosa que apariencia sin ideas. Monk, pues, no toca bop, Monk toca Monk —del mismo modo que Ballard escribe Ballard—, como demuestra el que mientras hubo imitadores de Parker como para poblar todo Harlem, y que aun sin alcanzar las cotas de genialidad del pájaro lograban reproducir su discurso con fidelidad casi clónica, casi nadie trató de imitar a Monk, y los pocos que lo intentaron no consiguieron otra cosa que dejar en evidencia las intransferibles cualidades del origen.

monk-concentrado-al-pianoEsta ubicación en el margen hizo que su contratación como líder se demorara más tiempo del que su magisterio musical merecía. Es Blue Note la que le tiende esa primera, decisiva mano que lo saca del casi ostracismo —pese a que la policía hizo todo lo posible por mantenerlo allí, al retirarle la licencia para tocar en clubs al negarse Monk a hacer de soplón—, y tras un fugaz paso por Prestige aterrizaría en Riverside, la discográfica donde por fin podría dar plena expresión a su caudal creativo y donde la gran faceta de compositor de Monk pudo por fin recibir el crédito debido. Solo hay un compositor de mayor envergadura: Duke Ellington. Las otrora cuestionadas piezas —Straight, No Chaser; Ruby, My Dear; Misterioso… Y por supuesto ‘Round About Midnight, el tema más y más fatigado y grabado del jazz—se han convertido hoy en parte inagotable del repertorio de cualquier jazzista, y no solo jazzista: se pueden cazar melodías monkianas sampleadas detrás de los versos urbanos de más de un cantante de hip-hop, o entre las corrientes sinuosas de los compositores de música electrónica. Con la presencia siempre latente del blues —pero también del gospel—, con algo de infantiles, disonantemente irresistibles, acaso el rasgo más definitorio, y la razón de su perenne atractivo, sea los huecos que dejan. ¿Qué hacer con esos huecos?, se preguntaba el gran Jason Moran. Muchas cosas, si se acepta el reto; tantas, que más de un jazzista ha dedicado algún periodo de su carrera a explorar exclusivamente el baúl monkiano, y si el jazzista con talento (Steve Lacy, Kenny Barron), ni se ha aburrido él ni aburrido al respetable.

monk-portada-timeEn el plano interpretativo, Monk, como Ellington, viene del piano stride —y de Count Basie, por el uso de los silencios—, y no le teme ni al toque percusivo ni a los clústeres (semitonos consecutivos tocados a la vez); a diferencia del duque, tuvo toda su vida que cargar con el sambenito de intérprete de <<técnica discutible>>. Otro gran malentendido. Monk fue un indudable virtuoso, y el que por ejemplo tocase con los dedos extendidos no lo desmiente; ocurre que desarrolló un virtuosismo ad hoc, destinado a exprimir al máximo su manera de entender la improvisación, a dar a su música la expresión más completa; en Monk, composición e interpretación son simbióticas e inseparables. El segundo nombre de Monk era Sphere (‘esfera’), pero si hay algo que su manera de tocar no tiene es el platónico acabado del círculo. Él emplea un enfoque angular, recortado, como los reflejos de un espejo roto, con un fraseo que introduce en el pálpito sincopado que es parte esencial del ADN del jazz una discontinuidad que en ocasiones puede hacer que parezca carece de estructura, si bien una escucha atenta revela la sobrehumana construcción arquitectónica del discurso musical, así como el extensísimo rango del mismo —a diferencia de muchos pianistas, que se acotan esencialmente en las tres octavas intermedias, más confortables, del piano, Monk martillea las ochenta y ocho teclas de forma omnipresente—.

claroscuro-de-monk-contra-cristalTras el paso por Riverside y la expansión del misterio monkiano, llegó la llamada todopoderosa de la Columbia, y con ella la portada en la revista TIME, y la formación del cuarteto ideal, con el inmenso Charlie Rouse al tenor. Cuarteto que dejó algunas de las más emotivas versiones de las piezas de Monk, pero Columbia, ante el empuje monetario del rock rampante, decidió orillar los esfuerzos promotores para con el jazz, y Monk, circa 1971, se fue enroscando en un silencio progresivo, producto probable de una salud, física y mental, en descomposición, que se hizo total en 1976 y del que ya no saldría hasta su muerte, seis años más tarde; silencio no solo verbal sino musical, el piano como una presencia fantasma de otro tiempo, la mirada en la pared sin tampoco esperar una respuesta. El dicho zen afirma que cuando lo dicho no mejora el silencio, es mejor permanecer callado. Monk seguro tenía todavía muchas cosas que aportar al silencio, y por ello esta coda muda final sea tal vez el mayor misterio que nos ha legado su genio.

(La sombra del ciprés, 11/11/2017)

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Acuso acoso

El ‘Weinsteingate’ ha despertado la memoria colectiva con la potencia de una magdalena proustiana atómica. Como fichas de dominó varios nombres de portada han seguido al otrora capo de Miramax, desde un Kevin Spacey acusado por un supuesto abuso ocurrido hace casi una década hasta un octogenario Dustin Hoffman por unas insinuaciones que datan del 85 y el 91. Pero la Babilonia cinematográfica no es el único lugar donde poder y sexo se alían como una serpiente de dos cabezas: hasta en el exquisito Parlamento británico la serpiente ha plantado algunos huevos, llevando uno de ellos a Michael Fallon a dimitir como ministro de Defensa por poner la mano <<repetidas veces>> en la rodilla de una periodista durante una cena en 2002, y por dejar de hacerlo cuando se le pidió; la propia afectada ha manifestado su sorpresa: <<No creo que dimita por mi rodilla>>. Que muchas de las acusaciones vertidas a otros colegas se hayan probado falsas tampoco ha contenido a Fallon: reconoce que hubo mano en la rodilla y por eso dimite. No entraremos a valorar si este harakiri no pedido resulta excesivo; pero al menos se debe a un hecho con certeza acontecido. Los otros citados es probable que también, pero hasta el momento solo constan las acusaciones, que en la mentalidad americana —y no solo en la americana— sobran como prueba cuando hay sexo de por medio. Los acusados han sido ya no solo relegados al ostracismo social del gremio sino también al laboral —despidos y cancelaciones de contratos—, y así, previo al proceso judicial, se han visto obligados a reconocerse culpables de unos hechos que no recuerdan, con la esperanza de intentar lavar su nombre y minimizar daños futuros.

Antes de ondear la bandera de la ira debería hacerse un ejercicio, si no de estoicismo, al menos de paciencia. ¿Es que hemos perdido —justamente— el juicio, la perspectiva más básica de los derechos humanos, garantes de la dignidad? Lo que primero hay que acusar es el acoso a la razón.

(El Norte de Castilla, 9/11/2017)

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Días-de

Si no me fallan los dedos, la ONU ha conseguido la nada despreciable hazaña de embutir en el calendario más de ciento cuarenta días-de, entre internacionales y mundiales (aunque los proponen órganos distintos, en la práctica la diferencia es nula, y por tanto la discriminación léxica absurda, otro ejemplo del uso laxo, confuso y con frecuencia reiterativo que hacen del lenguaje las instituciones con sustrato político). La lista está abierta a nuevas adhesiones, y ya hoy ciertas fechas apiñan más de un día-de. Como siga la fiebre, habrá que meterle más meses al calendario y diseñar años de cuatrocientos días o así, con perdón de Galileo.

Las nominaciones de los días-de abarcan un espectro tan variopinto como intrigante, de lo más específico a lo más general. Día Internacional de la Lengua Materna, de la Vida Silvestre, de Reflexión sobre el genocidio cometido en Ruanda, de la Gente de Mar, contra el Cáncer… Hay hasta un Día Mundial del Retrete y un Día Internacional de la Felicidad (20 de marzo), acaso el más sorprendente: ¿cómo obligarse a ser feliz, incluso aunque la ONU te lo recomiende? Se trata de <<sensibilizar>> al pueblo de problemas acuciantes —el de los retretes no es baladí—, y también, en menor proporción, de informar de las bondades posibles de ciertas disciplinas (practicar yoga, escuchar jazz) o de reconocer la labor de algún colectivo.

Todo lo cual está fetén, si no fuera porque la saturación fomenta el hastío, y el hastío la indiferencia y hasta el rechazo. Además, la inclusión de ciertas nominaciones cuando menos dudosas devalúa aun más la repercusión que pudieran despertar las que merecen atención —criterio este también poroso y discutible, pero para el que la respuesta intuitiva a la propuesta suele resultar válida—. Ver el calendario acribillado de fechas señaladas le deja a uno la sospecha de que muy poco van a cambiar las cosas, y de que la mera mención justifica el tinglado. Total, el mundo sigue girando.

(El Norte de Castilla, 2/11/2017)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.