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Categoría: Desde la pantalla
Luto encendido

La reciente muerte del actor mayúsculo que fue/es Federico Luppi ha prendido la siempre en alerta indignación de los justicieros sociales, que no han respetado ni veinticuatro horas de luto para saturar el éter digital con los dardos amarillos de los pecados, delitos y faltas que jalonaron, al parecer, la vida de FP. Al otro lado del Atlántico, es decir al pie del Pacífico, la bola de nieve de acusaciones por agresiones y abusos sexuales ha sancionado a Harvey Weinstein como el demonio oficial de la todavía meca del cine. (Y decimos sancionado porque el demonio, como el rey, estaba desnudo y todos lo sabían, pero seguían inclinándose a su paso, no se le fuera a caer un papelito secundario o una propuesta de dirección.)

¿Fue Luppi un manirroto, financiera y físicamente? ¿Empleó Weinstein tácticas mafiosas para promocionar sus películas, violó a aspirantes a y a actrices? Los justicieros sociales ya han dictado sentencia, y el que tengan o no razón no es lo que debería preocupar (casi seguro la tengan y las pruebas lo demuestren, aunque para los justicieros sociales el hecho y el rumor sirven como dardos por igual): lo que debería preocupar es el ansia vengativa y farisaica; es como si estuvieran resentidos por el talento o el éxito del célebre, como si supusieran una afrenta personal y el hecho de descubrir sus miserias íntimas los reafirmase en la convicción de que no son, ni mucho menos, mejores que ellos, y que la miseria íntima invalida los logros públicos que hubieran podido alcanzar.

Pero ¿quién no guarda algún cadáver en el armario? ¿A quién no lo han acosado los fantasmas al apagar la luz? Esas debilidades y acciones son inherentes al hombre, volcanes que pueden erupcionar. No digo ya mostrar compasión por el caído, pero sí algo de comprensión global. Si Weinstein violó y se prueba, que vaya a la cárcel y cumpla. Y sí, uno lo siente mucho, pero no le cabe duda de que volverá a revisar Pulp Fiction u Hombres armados.

(El Norte de Castilla, 26/10/2017)

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Honesta traición

Los comienzos de David Cronenberg fueron literarios, y la pasión literaria jamás lo ha abandonado, sobre todo por la novela; que ha llegado incluso a culminar —culminación fallida, aunque hay en ella trazas indudables de novelista— con la publicación de Consumidos, hace un par de años.

david cronenbergDesde que se diera a conocer, Cronenberg no ha dejado de citar las mismas dos (p)referencias literarias cuando preguntado: Vladimir Nabokov y William S. Burroughs, síntoma transparente de mentalidad sin aduanas (uno se imagina la reacción de Nabokov ante un texto de Burroughs: aun más virulenta que ante uno de Freud). Esta doble paternidad literaria supuso una losa que obligó al Rey del Horror Venéreo a renunciar a la pluma y abrazar la cámara. Pero no a renunciar a la escritura. La primera media docena de títulos —y otros posteriores— son guiones originales, si bien luego ha preferido, progresivamente, partir de material ajeno. <<Partir>> es la palabra clave aquí, pues el director canadiense siempre ha defendido la necesidad de traicionar el libro en el trasvase a la pantalla; no por comodidad o egomanía, sino para conseguir la versión fílmica más fiel al original. Lo que hay que tratar de transferir no es la letra sino el espíritu, ese residuo en gran medida inasible, el aroma que deja el libro una vez cerrado. Lo cual es mucho más exigente —y quizá por ello infrecuente—, pero también, si se logra, mucho más gratificante desde la perspectiva del espectador y, cabe suponer, desde la del realizador.

El rasgo más singular e interesante de varias de las adaptaciones de Cronenberg, y que se manifiesta sobre todo cuando de novelas se trata, es el de verter relatos que por su experimentalismo formal, sea por la ausencia de trama —no digamos ya trama lineal— y/o por basarse en recursos novelísticos que solo se pueden remedar en el medio cinematográfico de manera insuficiente (el monólogo interior, el uso de la metáfora u otros tropos, la escritura automática), nadie diría de entrada que pueden llevarse a la pantalla. Crash, Spider o Cosmópolis son ejemplos de sobra ilustrativos, y no obstante, cualquiera de esta tríada supuestamente infilmable parecería un puzle para niños al lado del título más memorable —vilipendiado y aclamado con igual virulencia— del más radical escritor asociado a la generación beat.

naked-lunchCronenberg, con guion propio, materializó la imposible empresa tras rumiarla más de una década, y con una valentía cercana a la temeridad: bebiendo del resto de la bibliografía y de la biografía de Burroughs, sin ceñirse a las páginas estrictas de El almuerzo desnudo. El riesgo de alumbrar un popurrí desmadejado que tal enfoque comporta lo sortea Cronenberg con una sutileza asombrosa; en realidad, el relato se adhiere a la narrativa clásica y presenta una lógica sin fisuras que no exige otro requisito que el que se le exige a cualquier film, sobre todo si le precede el sambenito de <<difícil>>: dejar los prejuicios a un lado y abandonarse a las imágenes. No se trata, por tanto, de la filmación sobre la imposibilidad de filmar un texto, a la manera del Tristram Shandy de Winterbottom —que es la manera de solventar el problema de la adaptación sin afrontarlo—, sino de una versión orgánica que cualquier espectador que desconozca el origen literario puede aceptar como una película de ciencia-ficción ambientada en el pasado.

El almuerzo… es ante todo una carta de amor de Cronenberg a Burroughs. Y como carta de amor, expresa en ella su universo más íntimo, sombras y fantasmas incluidos, parte de los cuales comparte con el destinatario (una de las razones por las que lo ama). Lo cual no quiere decir que en este caso renuncie a la traición, que Cronenberg busque ante todo la bendición del padre/ídolo, sino que justamente por la admiración que le profesa, el enfoque se mantiene igual de inflexible, y de hecho es la traición, si comparamos el material original con el resultado en pantalla, más acusada de las perpetradas por el cineasta.

naked-lunch-maquina-de-escribirLa producción contó con un presupuesto inédito, pero sobre todo bien empleado: la Interzona (trasunto mental de Tánger), incluido un desierto con más de 700 toneladas de arena, se recreó en estudio; el vestuario, peinados y logos años 50; el saxofón de Ornette Coleman en la banda sonora, con el matiz justo de arabismo y acidez… Pero lo más relevante es que Cronenberg pudo por primera vez exprimir sin diques el fecundo venero de su imaginería —máquinas de escribir con teclados como fauces babeantes y anos parlantes, aliens borrachos de ojos saltones y piel viscosa, insectos como carros de combate…— y obtener una apariencia de efectos especiales “artesanales” con los que consigue una plasticidad, fisicidad casi, que no volvería a alcanzar hasta Promesas del Este. Y que le permitió también disponer de un magnífico elenco, que se diría salido de un cuadro de Hopper, por la sensación de extrañamiento con el entorno y a la vez aceptación de este que emanan; destaca el anonadante Peter Weller en el papel protagonista, capaz de pasar de la melancolía al fatalismo a la ataraxia del recién drogado sin que el espectador se percate del tránsito. Por último, la fotografía otoñal de Peter Suschitzky optimiza decorados y figuras al punto de que las imágenes no desmerecen de las de, pongamos, El conformista.

Pero todo estos elementos quedarían en muy poco si no se integrasen con la visceralidad, en el sentido de necesidad, con que lo hacen, gracias al magistral guion. Es muy difícil hallar otra película en que los planos literal y metafórico de la peripecia narrativa y de los temas se den tan simultáneamente constantes y bien imbricados. La madeja de la trama unifica el tema central del film, que es el autocontrol y el sometimiento, que los motivos secundarios, más visibles —la drogadicción como motor creativo, la prostitución en cascada, la paranoia, la frontera entre realidad y alucinación— refieren en distintos aspectos.

El resultado es una bizarra obra maestra que supuso el mayor descalabro financiero en la carrera de Cronenberg; se habló mucho de ella, pero se habló de oídas, y así, como tantas veces, los estigmas facilones impideron disfrutar del almuerzo.

(La sombra del ciprés, 14/10/2017)

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Ficha del film:

Título: The Naked Lunch (El almuerzo desnudo)

Año: 1991

Dir: David Cronenberg

Int.: Peter Weller, Judy Davis, Ian Holm

Ciencia-ficción, color, 115 mins.

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Identidad modelada

locke-encalladoEncallado en esa desorientación de arena que es el desierto se encuentra David Locke (Jack Nicholson), el reportero de televisión a que se refiere el título, al arrancar el film. Es un hombre en el límite, y la obstinación de su todoterreno por no moverse de las dunas lo termina por quebrar: <<¡No me importa!>>, grita al vacío, palabras que por otro lado es probable no sienta. Este arranque y el regreso a pie de Locke al hotel donde se hospeda es una muestra impecable de cine (casi) mudo. Al llegar al hotel, Locke descubre que Robertson, su vecino de habitación y con el que comparte más de un parecido, ha fallecido de improviso, y en un arranque pulsional decide cambiar las fotografías de los pasaportes y trasladar el cuerpo de Robertson a su cuarto, fingiendo así su propia muerte. ¿Por qué lo hace? El espectador, como Locke, únicamente sabe lo que la voz de Robertson le había comunicado: que tener solo tiene un corazón débil: ninguna atadura, ni amigos ni familia: se dedica a viajar. (Información suministrada por un ingeniosísimo flashback: la cámara registra a Locke trabajando en los pasaportes mientras escucha la voz de Robertson grabada de una entrevista previa, comienza a deslizarse como fusionada por las palabras hasta el techo y, sin corte, desciende de nuevo hasta mostrar a los dos hombres en el balcón hablando, continuando en el pasado la grabación que ha callado en el presente.)

michelangelo-antonioni            Desde este momento se expone el tema esencial del film: qué configura la identidad. ¿Qué hace que seamos como somos? ¿Hasta qué punto puede el yo moldearse a voluntad? O, dicho de otro modo, ¿cómo no ser uno mismo? Tal que una manada sin apenas desertores, la crítica ha catalogado desde siempre la narración de Antonioni como <<una sucesión de tiempos muertos>>. Esos tiempos no están muertos en absoluto: sencillamente ocurren otras cosas que los manuales de guion dejarían fuera por no ser lo bastante <<dramáticas>>, pero que tienen en el fondo mayor peso en la forja de la psicología del personaje —y por tanto del drama— que las habituales persecuciones estruendosas o los aun más habituales parlamentos expositivos sobre las motivaciones del personaje. Son tiempos donde el avance es concéntrico, un tiempo de estratos además de —no a pesar de— un tiempo lineal. Y El reportero es la mejor prueba del poder de este enfoque narrativo, tan ajeno a los códigos al uso. Literalmente Locke, con el cambio de identidad, comienza a habitar un tiempo muerto, un tiempo que no le es propio; Locke (Robertson ahora) pretende (re)nacer a mitad de la vida, comenzar tabula rasa sin otro propósito que el de ir viviendo, descubriendo. Pero el ser humano no puede abdicar de su pasado, pues está hecho de tiempo; tal empeño no es sino una fantasía irrealizable. Locke, como el adolescente que huye de casa, quiere escapar de las figuras paternas que simbolizan su trabajo y su matrimonio (Martin, el productor de la cadena, y Rachel, su mujer), a las que atribuye en gran medida el desencanto existencial que lo corroe, la agónica sensación de impotencia que el fracaso de la entrevista con un dictador africano, motivo de su presencia en el continente negro, ha desbordado. Pero por supuesto esas figuras no se quedarán inertes, querrán extraditar el cuerpo y la valija, querrán saber cómo ocurrió. Es más: no solo no puede abdicar de su pasado sino que se carga con el de Robertson, cuya afirmación de que carece de vínculos es solo eso: la afirmación de un desconocido, que tan pronto como Locke recoge e inspecciona las pertenencias del muerto descubre se trata de la mentira de un traficante de armas, con una agenda repleta de nombres, lugares y citas que atender; como al adolescente, puede que a Locke le espere bajo el nombre de Robertson un destino más cruel que aquel del que huye.

locke-y-la-chica            Obligado a cumplir estos encargos, comienza así una búsqueda/huída que lo llevará a Londres —donde ¿coincide? por primera vez con La Chica (Maria Schneider), futura compañera de viaje y corporeización de lo que ahora le parece el ideal femenino—, a Múnich, a Barcelona, a Almería… Encargos cuyo peligro no solo lo mueven en un plano geográfico sino anímico: da muestras, por primera vez, de vitalidad, felicidad incluso, al menos hasta que se entera de que Martin y Rachel, al recibir la valija y descubrir la celada, andan detrás de él.

El otro tema esencial es el de la objetividad. Si las cuentas de la memoria no me fallan, solo hay un plano subjetivo desde el punto de vista de Locke, al cerrar el maletero con La Chica dentro; el resto del metraje mantiene rigorosamente un punto de vista objetivo, documental, como el que asume el propio Locke en su trabajo, que Martin valora por el distanciamiento, por la no interferencia con el material, esa falla infranqueable que precisamente a Locke desazona. Con El reportero, Antonioni apura y depura esa idiosincrasia presente en toda su obra que es la captación fenomenológica, la observación pura del gesto y las inflexiones, el encuadre que dirige pero no impone, a lo que contribuye el que esté filmado por entero en localizaciones (desde el desierto de Argelia hasta el Palau Güel), sin transformaciones cromáticas o físicas del paisaje que pretendan subrayar una idea o un estado de ánimo, como sí había hecho antes en El desierto rojo o Blow-Up. Pero la objetividad es una quimera tal como la de borrar el pasado, y es lo que queda detrás o fuera de la imagen lo que en cine muchas veces más importa. Antonioni sabe esto y lo aplica con un criterio al alcance de muy pocos cineastas, si es que alguno. El mayor ejemplo —y todo El reportero supone una clase magistral del uso del fuera de campo— es el penúltimo plano de la última escena, un heroico plano secuencia que se tardó once días en rodar y que es una muestra de cine como medio de síntesis no inferior a la cabalgata wagneriana de Apocalypse Now.

Thriller existencial, road movie, historia de amor, cinéma-verité y de denuncia —la ejecución que aparece en el documental que graba Locke ocurrió en verdad—, juego de sombras y espejos dobles… El reportero es un film con una riqueza hondísima, que merece y demanda más de una (re)visión. Cada vez son menos.

 

Ficha del film

Tít: Professione: reporter (El reportero)

Año: 1975

Dir: Michelangelo Antonioni

Int: Jack Nicholson, Maria Schneider, Ian Hendry, Jenny Runacre

119 mins., color

(La sombra del ciprés, 23/9/2017)

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Frances McDormand

La con casi seguridad actriz más honesta —y el adjetivo no es paradójico: también fingiendo se puede o no ser honesto— y versátil que haya dado el cine en los últimos treinta y cinco años cumple sesenta y lo hace con la misma discreción que siempre ha caracterizado su trabajo. Posee la Triple Corona de la Actuación (Oscar —cine—, Tony —teatro—, Emmy —televisión—) y, más importante, se halla en plenitud de facultades y motivada; sin embargo, su presencia ha ido disolviéndose hasta quedarse estancada en un limbo o purgatorio de papeles como limosnas, no indignos pero ni mucho menos a la altura de su talento. Y es que ella todavía se puede permitir decir que no. McDormand ha tenido la suerte de haber mantenido durante toda su carrera un feliz matrimonio artístico con Joel Coen, que le ha regalado un abanico de roles memorables, principales y secundarios, y nada hace sospechar no se los vaya a seguir regalando. Otras sin embargo no tienen tanta suerte. No hace mucho conocíamos el caso de la extraordinaria Dianne Wiest, obligada a embalar su par de Oscars en una caja de cartón y cambiar de apartamento porque no le alcanza para el alquiler (Wiest mantenía también un fructífero matrimonio artístico, con Woody Allen, pero llegó a su fin en el 94).

Es triste que al doblar los cincuenta las actrices (y también los actores, aunque indudablemente en menor grado) de cine se den cuenta de golpe de que ya no las quieren. Y es triste sobre todo porque es una edad que ofrece una riqueza dramática enorme, al conjugar la experiencia con el dinamismo. ¿No hay guionistas interesados en explorarla? ¿Son los productores quienes se niegan? ¿Es que el cupo solitario de Meryl Streep basta para limpiar la conciencia —si la tienen? Citar a Streep como excepción se ha convertido en un cliché, pero como dice Neil LaBute muchos clichés han llegado a serlo por demostrarse ciertos repetidas veces. Aparte, el caso/Streep demuestra algo más importante: que sí se puede.

(El Norte de Castilla, 22/6/2017)

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A la escucha

No es frecuente que una obra de trascendencia radical, en no pocos sentidos visionaria, quede oscurecida por otra obra aun mayor. Mucho menos, que las dos vengan firmadas —en los tres campos creativos más determinantes para el resultado final de una película: guion, dirección y producción— por la misma persona. Es lo que sin embargo le ocurrió a la cinta que hoy comentamos, que de haber sido realizada por alguien distinto, o en un tiempo anterior o posterior, siquiera uno o dos años, sin duda no cabría en esta sección, pues desde su estreno habría recibido un reconocimiento masivo. No es el caso. La conversación tuvo la mala fortuna de estrenarse el mismo año y de concurrir a la misma edición de los Oscars que El Padrino II, y así verse condenada a ese limbo neblinoso en el que solo reparamos cuando el azar nos pesca algo de él. Como decía la canción, ¿quién se acuerda del capitán Scott?

la-conversacionY es un destino que no merece. Nos hallamos ante una de las más grandes muestras de lo que el lenguaje cinematográfico es capaz de ofrecer, de cómo exprimir los elementos genuinos que hacen del cine el arte que es: ante todo, un arte de síntesis y de tono. La conversación aúna y destila esos elementos —organización espacial a través del encuadre; organización temporal a través del montaje (visual y sonoro; este último merecería por sí solo un artículo); interpretación; fotografía; etc.— con un equilibrio, una originalidad y un magnetismo tan intensos como los que pueden encontrarse en El tercer hombre. Ya desde el plano cenital de arranque nos atrapa: ¿qué son esas interferencias? ¿De qué habla esa pareja paseante en la que el ojo de la cámara termina por centrarse? Grabar a la pareja es el objetivo para el que Harry Caul (Gene Hackman, en la más contenida y a la vez más rica y emotiva de todas sus encarnaciones), experto en vigilancia y seguimiento, ha sido contratado por <<El Director>>, esposo de la mujer de la pareja grabada. Los saltimbanquis, los músicos callejeros, los niños como gritos de alegría hacen casi imposible rescatar la conversación, pero Harry, el profesional más reputado de la Costa Oeste, lo consigue con el uso simultáneo de tres grabadoras, cuyos registros luego empalma.

Conviene detenerse en Harry, pues los temas fundamentales de que trata La conversación —el capital, la falla existente entre apariencia y realidad— se concentran en él, y porque la cinta es también un estudio de cáracter profundísimo. Harry es un hombre que trata de escudarse del entorno que lo rodea tanto como puede. Igual que el arquitecto no puede pasear sin que su retina se pose automática en los edificios que encuentra a su paso, Harry, cuya ocupación es penetrar en la intimidad ajena, tiene un sexto sentido para detectar, allá donde va, todos los posibles agentes que podrían penetrar en la suya, y así actúa en consecuencia, pero en consecuencia deformada. El sexto sentido ha devenido paranoico, y a Harry le resulta imposible establecer un contacto personal fuera de las convenciones más escrupulosas o rutinarias: ni siquiera a su novia es capaz de confiarle detalles íntimos; la puerta de entrada de su apartamento cuenta con un candado triple y a todo el mundo asegura que no tiene teléfono. El único relajo que su paranoia se permite es tocar el saxo tenor —por otro lado, el más solitario de los instrumentos en jazz—.

coppolaEn cualquier caso, estas precauciones no lo pueden proteger por completo. (A lo largo de todo el metraje Coppola utiliza la metáfora visual de la separación/transparencia: Harry aparece detrás de escaparates, de ventanas, de cortinas traslúcidas, y viste siempre, llueva o no, un impermeable de plástico transparente que le da un patético aspecto de condón humano; incluso el propio apellido —Caul— alude a la membrana que envuelve la cabeza del bebé en el periodo de gestación. Con ello se sugiere la voluntad del personaje de mantenerse a distancia, así como la intemperie real a la que está expuesto.) Harry se define como <<un profesional>>, esto es, un ejecutor: alguien contrata sus servicios y él graba al objetivo y entrega las cintas lo antes y lo más limpias posible. Lo que haga el contratante —Gobierno, corporación, grupo de presión, particular— con el material grabado no le concierne; en este último encargo tenía orden de grabar a la pareja y de entregarle las cintas a El Director en mano, y solo a él. Cuando va a hacerlo, el ayudante/secretario (Harrison Ford) lo detiene e insiste que se las dé a él, El Director está reunido, más tarde se las hará llegar. Harry, profesional sin fisuras, se niega y marcha con las cintas, topándose al salir con la pareja que ha grabado: al instante la paranoia se dispara. En su estudio vuelve a escuchar la grabación y, tras refinar el sonido una y otra vez, consigue extraer de entre el ruido el siguiente, perturbador susurro: <<Él nos mataría si tuviera ocasión>>. Y como un géiser del inconsciente la culpa, un agente frente al que no caben alarmas ni candados eficaces, lo anega, merced al recuerdo de dos turbias muertes que tuvieron lugar cuando trabajaba en el Este a raíz de un material que él había tomado. Con el levantamiento del afecto enterrado se produce la reversión del protagonista. Harry quiere mantenerse al margen: no puede; la carga moral se impone y le lleva a romper con sus costumbres y a sumergirse en un entramado que quisiera no conocer, pero no tanto para resolver el misterio como para demostrarse a sí mismo que en efecto es inocente y carece de culpa, que su vida no es una completa, pulida farsa.

Además de la fina línea que separa realidad y apariencia, por los otros temas tratados —la impunidad del Poder, la paranoia, el uso deformado de la tecnología, la violación de la privacidad— se quiso ver en La conversación una denuncia indirecta, metafórica, del escándalo de las escuchas del Watergate. Pero el Watergate estalló en el 72/73, y Coppola tenía apuntalado el proyecto desde el año 66 (irónicamente, fue el éxito de El Padrino el que le permitió llevarlo a cabo). Fue de hecho el visionado de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) el que le condujo a cerrarlo. La conversación, así, confirma una vez más la paradoja de Oscar Wilde: es la realidad la que imita al arte, y no al revés.

 

Ficha del film

Tít: La conversación (The Conversation)

Año: 1974

Dir: Francis Ford Coppola

Int: Gene Hackman, John Cazale, Cindy Williams, Harrison Ford

113 mins., color

 

(La sombra del ciprés, 17/6/2017)

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Encrucijada parisina

Richard Linklater emergió a comienzos de los 90 con un film tan osado como singular e inteligente, uno de esos films a los que de inmediato se les cuelga la etiqueta de <<de culto>>. Solo que en este caso la etiqueta era merecida. Linklater escribió, dirigió y produjo Slacker—por apenas 23.000 dólares; al cabo, recaudaría esta inversión en más de 50 veces—, y gracias al boca-oreja lo colocó en condiciones de repetir, lo cual suele ser el objetivo de todo debutante. Contaba con veintiún años.

slacker¿Dónde reside la singularidad de Slacker? No en su rechazo de las convenciones estipuladas por los manuales de guion, con un desarrollo que no incluye ni incidente desencadenante, ni viaje alguno del héroe —no los hay—, ni arco dramático; no en la fluidez del diálogo, naturalista en apariencia pero pulido con tal mimo que el escalpelo no se nota —como en todo buen diálogo naturalista—; no en el empleo de actores no profesionales, tampoco en haber sido rodada en la calle al modo del cine-guerrilla, ni siquiera en el encadenamiento secuencial, sin cortes, de las distintas escenas. O mejor: reside en todo ello, pero el rasgo que prevalece —y que tiene vinculación directa con el último de los apuntados—, rasgo sobre el que Linklater ha erigido, junto con el privilegio de la palabra, su apuesta/propuesta estética, es el de la exploración del tiempo cinematográfico. Exploración que lo ha llevado a formulaciones tan radicales como las de Dazed and Confused (Movida del 76) —la mejor película de instituto jamás realizada—, Tape o Boyhood —en la que se rescatan, de un periodo de 12 años, momentos puntuales de la vida de un niño que deviene adolescente y de quienes lo rodean, con la peculiaridad de que esos 12 años han transcurrido efectivamente fuera de la pantalla y se han mantenido los interprétes que encarnan a los personajes—, o las de las entregas que componen la <<Trilogía “Antes de”>>.

Por supuesto, cada una de las entregas adquiere pleno sentido narrativo en el marco del tríptico, pero esto no impide que se sostengan como artefactos autónomos, con aliento propio y discernible. En Antes del atardecer, como en Boyhood, la pareja protagonista —Jesse y Céline, Ethan Hawke y Julie Delpy— se presenta en pantalla habiendo transcurrido un intervalo que coincide con el transcurrido fuera de ella, en este caso nueve años; a diferencia de aquella, y como en los otros títulos citados, el tiempo se muestra concentrado, en este caso en apenas una hora larga. Que es la razón principal de que sea la más interesante de las tres, por el riesgo que ello implica y por la manera en que Linklater, Hawke y Delpy lo solventan.

BEFORE SUNSETEl tiempo que en pantalla pasan Jesse y Céline en Antes del atardecer es de 77 minutos, y el espectador está con ellos todos y cada uno, de manera continua, como si fuera un acompañante de la pareja que hubiera permanecido a su lado sin querer abrir la boca. Algo similar ocurre en Slacker, solo que en esta el envite es menos arriesgado porque los personajes son múltiples, y más que de continuidad temporal —que tampoco es tal: hay un corte notorio después del fragmento de la vela y el altar en el apartamento— lo que existe es una sucesión de viñetas encadenadas por la cámara. En cambio Antes… se despliega ante nuestros ojos como una bola de nieve rodando ladera abajo. Escribió Gilles Deleuze que el tiempo cinematográfico y el tiempo real nunca coinciden, y ahí lo dejó. Es cierto. Imagínese el plano más semejante a la mirada humana, el más aséptico o desnudo: sea el plano secuencia fijo de un árbol cuyas hojas mece el viento o el de una farola solitaria. E imagínese que dura dos minutos. La sensación que tal plano nos transmitiría no es en modo alguno la que tendríamos si pasásemos esos dos minutos —también inmóviles, y a la misma distancia que encuadra el plano— mirando el árbol o la farola; el simple hecho de interponer una lente entre el objeto y el ojo modifica la percepción del tiempo de quien mira, y esto lo sabe muy bien Linklater, que como todo gran creador logra sacar el mayor partido expresivo a los límites que el medio le impone. Gracias en primer lugar a un manejo sutilísimo y sensual de la cámara, los casi ochenta minutos que observamos el continuo toma y daca verbal y paseado de los dos protagonistas ni se hacen largos ni fatigan, sino que vuelan, pero con un vuelo sostenido, no acelerado, que es capaz de exprimir cada momento y nos hace estar ahí, no solo como observadores ajenos sino en acto. En manos de Linklater la Steadicam sugiere e invita, y arrastra. ¿Qué otra película consigue transmitir la forja del presente, con todo su pálpito combinado de inevitabilidad y sorpresa, con tal fuerza y vitalidad?

richard-linklaterEl segundo gran factor que contribuye a la magia es el otro rasgo, ya señalado, sobre el que RL ha basado su filmografía: el uso de la palabra, que en las bocas —y en las manos y en los rostros— de Hawke y Delpy revela un potencial expresivo difícil de igualar. La cinta es un ‘tour de force’ interpretativo que ambos resuelven con una maestría tranquila memorable, como el funambulista que se fuma un cigarrillo indiferente en cuclillas sobre el cable. Y es que con el mismo texto pero otros actores la cinta simplemente se caería; pero ellos dicen los parlamentos más filosóficos con el mismo equilibrio y gracia que el cotilleo más banal; los ritmos del habla y de los gestos —es tan importante, si no más, lo que se calla y que una mirada o un rictus sugieren que lo mucho que se dice— se ajustan a los del otro con la química compartida de una veterana pareja de tenis, sin desfallecer nunca, y hablamos de tomas sin cortes que pueden durar más de diez minutos. Hay otros factores. Un París estival —todo el film está filmado en localizaciones reales y de atardecida, casi siempre a la hora bruja: otra suerte de ‘tour de force’— envuelve el deambular de los personajes como un manto que luce glorioso, y el final, con Nina Simone cantando ‘just in time’ —justo a tiempo—, hace estallar todo el romanticismo latente hasta entonces como una flor que se abre.

 

Ficha del film:

Tít.: Antes del atardecer (Before Sunset)

Año: 2004

Dir: Richard Linklater

Int: Ethan Hawke, Julie Delpy

77 mins, color.

 

(La sombra del ciprés, 27/5/2017)

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.