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Categoría: Desde la pantalla
Frances McDormand

La con casi seguridad actriz más honesta —y el adjetivo no es paradójico: también fingiendo se puede o no ser honesto— y versátil que haya dado el cine en los últimos treinta y cinco años cumple sesenta y lo hace con la misma discreción que siempre ha caracterizado su trabajo. Posee la Triple Corona de la Actuación (Oscar —cine—, Tony —teatro—, Emmy —televisión—) y, más importante, se halla en plenitud de facultades y motivada; sin embargo, su presencia ha ido disolviéndose hasta quedarse estancada en un limbo o purgatorio de papeles como limosnas, no indignos pero ni mucho menos a la altura de su talento. Y es que ella todavía se puede permitir decir que no. McDormand ha tenido la suerte de haber mantenido durante toda su carrera un feliz matrimonio artístico con Joel Coen, que le ha regalado un abanico de roles memorables, principales y secundarios, y nada hace sospechar no se los vaya a seguir regalando. Otras sin embargo no tienen tanta suerte. No hace mucho conocíamos el caso de la extraordinaria Dianne Wiest, obligada a embalar su par de Oscars en una caja de cartón y cambiar de apartamento porque no le alcanza para el alquiler (Wiest mantenía también un fructífero matrimonio artístico, con Woody Allen, pero llegó a su fin en el 94).

Es triste que al doblar los cincuenta las actrices (y también los actores, aunque indudablemente en menor grado) de cine se den cuenta de golpe de que ya no las quieren. Y es triste sobre todo porque es una edad que ofrece una riqueza dramática enorme, al conjugar la experiencia con el dinamismo. ¿No hay guionistas interesados en explorarla? ¿Son los productores quienes se niegan? ¿Es que el cupo solitario de Meryl Streep basta para limpiar la conciencia —si la tienen? Citar a Streep como excepción se ha convertido en un cliché, pero como dice Neil LaBute muchos clichés han llegado a serlo por demostrarse ciertos repetidas veces. Aparte, el caso/Streep demuestra algo más importante: que sí se puede.

(El Norte de Castilla, 22/6/2017)

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A la escucha

No es frecuente que una obra de trascendencia radical, en no pocos sentidos visionaria, quede oscurecida por otra obra aun mayor. Mucho menos, que las dos vengan firmadas —en los tres campos creativos más determinantes para el resultado final de una película: guion, dirección y producción— por la misma persona. Es lo que sin embargo le ocurrió a la cinta que hoy comentamos, que de haber sido realizada por alguien distinto, o en un tiempo anterior o posterior, siquiera uno o dos años, sin duda no cabría en esta sección, pues desde su estreno habría recibido un reconocimiento masivo. No es el caso. La conversación tuvo la mala fortuna de estrenarse el mismo año y de concurrir a la misma edición de los Oscars que El Padrino II, y así verse condenada a ese limbo neblinoso en el que solo reparamos cuando el azar nos pesca algo de él. Como decía la canción, ¿quién se acuerda del capitán Scott?

la-conversacionY es un destino que no merece. Nos hallamos ante una de las más grandes muestras de lo que el lenguaje cinematográfico es capaz de ofrecer, de cómo exprimir los elementos genuinos que hacen del cine el arte que es: ante todo, un arte de síntesis y de tono. La conversación aúna y destila esos elementos —organización espacial a través del encuadre; organización temporal a través del montaje (visual y sonoro; este último merecería por sí solo un artículo); interpretación; fotografía; etc.— con un equilibrio, una originalidad y un magnetismo tan intensos como los que pueden encontrarse en El tercer hombre. Ya desde el plano cenital de arranque nos atrapa: ¿qué son esas interferencias? ¿De qué habla esa pareja paseante en la que el ojo de la cámara termina por centrarse? Grabar a la pareja es el objetivo para el que Harry Caul (Gene Hackman, en la más contenida y a la vez más rica y emotiva de todas sus encarnaciones), experto en vigilancia y seguimiento, ha sido contratado por <<El Director>>, esposo de la mujer de la pareja grabada. Los saltimbanquis, los músicos callejeros, los niños como gritos de alegría hacen casi imposible rescatar la conversación, pero Harry, el profesional más reputado de la Costa Oeste, lo consigue con el uso simultáneo de tres grabadoras, cuyos registros luego empalma.

Conviene detenerse en Harry, pues los temas fundamentales de que trata La conversación —el capital, la falla existente entre apariencia y realidad— se concentran en él, y porque la cinta es también un estudio de cáracter profundísimo. Harry es un hombre que trata de escudarse del entorno que lo rodea tanto como puede. Igual que el arquitecto no puede pasear sin que su retina se pose automática en los edificios que encuentra a su paso, Harry, cuya ocupación es penetrar en la intimidad ajena, tiene un sexto sentido para detectar, allá donde va, todos los posibles agentes que podrían penetrar en la suya, y así actúa en consecuencia, pero en consecuencia deformada. El sexto sentido ha devenido paranoico, y a Harry le resulta imposible establecer un contacto personal fuera de las convenciones más escrupulosas o rutinarias: ni siquiera a su novia es capaz de confiarle detalles íntimos; la puerta de entrada de su apartamento cuenta con un candado triple y a todo el mundo asegura que no tiene teléfono. El único relajo que su paranoia se permite es tocar el saxo tenor —por otro lado, el más solitario de los instrumentos en jazz—.

coppolaEn cualquier caso, estas precauciones no lo pueden proteger por completo. (A lo largo de todo el metraje Coppola utiliza la metáfora visual de la separación/transparencia: Harry aparece detrás de escaparates, de ventanas, de cortinas traslúcidas, y viste siempre, llueva o no, un impermeable de plástico transparente que le da un patético aspecto de condón humano; incluso el propio apellido —Caul— alude a la membrana que envuelve la cabeza del bebé en el periodo de gestación. Con ello se sugiere la voluntad del personaje de mantenerse a distancia, así como la intemperie real a la que está expuesto.) Harry se define como <<un profesional>>, esto es, un ejecutor: alguien contrata sus servicios y él graba al objetivo y entrega las cintas lo antes y lo más limpias posible. Lo que haga el contratante —Gobierno, corporación, grupo de presión, particular— con el material grabado no le concierne; en este último encargo tenía orden de grabar a la pareja y de entregarle las cintas a El Director en mano, y solo a él. Cuando va a hacerlo, el ayudante/secretario (Harrison Ford) lo detiene e insiste que se las dé a él, El Director está reunido, más tarde se las hará llegar. Harry, profesional sin fisuras, se niega y marcha con las cintas, topándose al salir con la pareja que ha grabado: al instante la paranoia se dispara. En su estudio vuelve a escuchar la grabación y, tras refinar el sonido una y otra vez, consigue extraer de entre el ruido el siguiente, perturbador susurro: <<Él nos mataría si tuviera ocasión>>. Y como un géiser del inconsciente la culpa, un agente frente al que no caben alarmas ni candados eficaces, lo anega, merced al recuerdo de dos turbias muertes que tuvieron lugar cuando trabajaba en el Este a raíz de un material que él había tomado. Con el levantamiento del afecto enterrado se produce la reversión del protagonista. Harry quiere mantenerse al margen: no puede; la carga moral se impone y le lleva a romper con sus costumbres y a sumergirse en un entramado que quisiera no conocer, pero no tanto para resolver el misterio como para demostrarse a sí mismo que en efecto es inocente y carece de culpa, que su vida no es una completa, pulida farsa.

Además de la fina línea que separa realidad y apariencia, por los otros temas tratados —la impunidad del Poder, la paranoia, el uso deformado de la tecnología, la violación de la privacidad— se quiso ver en La conversación una denuncia indirecta, metafórica, del escándalo de las escuchas del Watergate. Pero el Watergate estalló en el 72/73, y Coppola tenía apuntalado el proyecto desde el año 66 (irónicamente, fue el éxito de El Padrino el que le permitió llevarlo a cabo). Fue de hecho el visionado de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) el que le condujo a cerrarlo. La conversación, así, confirma una vez más la paradoja de Oscar Wilde: es la realidad la que imita al arte, y no al revés.

 

Ficha del film

Tít: La conversación (The Conversation)

Año: 1974

Dir: Francis Ford Coppola

Int: Gene Hackman, John Cazale, Cindy Williams, Harrison Ford

113 mins., color

 

(La sombra del ciprés, 17/6/2017)

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Encrucijada parisina

Richard Linklater emergió a comienzos de los 90 con un film tan osado como singular e inteligente, uno de esos films a los que de inmediato se les cuelga la etiqueta de <<de culto>>. Solo que en este caso la etiqueta era merecida. Linklater escribió, dirigió y produjo Slacker—por apenas 23.000 dólares; al cabo, recaudaría esta inversión en más de 50 veces—, y gracias al boca-oreja lo colocó en condiciones de repetir, lo cual suele ser el objetivo de todo debutante. Contaba con veintiún años.

slacker¿Dónde reside la singularidad de Slacker? No en su rechazo de las convenciones estipuladas por los manuales de guion, con un desarrollo que no incluye ni incidente desencadenante, ni viaje alguno del héroe —no los hay—, ni arco dramático; no en la fluidez del diálogo, naturalista en apariencia pero pulido con tal mimo que el escalpelo no se nota —como en todo buen diálogo naturalista—; no en el empleo de actores no profesionales, tampoco en haber sido rodada en la calle al modo del cine-guerrilla, ni siquiera en el encadenamiento secuencial, sin cortes, de las distintas escenas. O mejor: reside en todo ello, pero el rasgo que prevalece —y que tiene vinculación directa con el último de los apuntados—, rasgo sobre el que Linklater ha erigido, junto con el privilegio de la palabra, su apuesta/propuesta estética, es el de la exploración del tiempo cinematográfico. Exploración que lo ha llevado a formulaciones tan radicales como las de Dazed and Confused (Movida del 76) —la mejor película de instituto jamás realizada—, Tape o Boyhood —en la que se rescatan, de un periodo de 12 años, momentos puntuales de la vida de un niño que deviene adolescente y de quienes lo rodean, con la peculiaridad de que esos 12 años han transcurrido efectivamente fuera de la pantalla y se han mantenido los interprétes que encarnan a los personajes—, o las de las entregas que componen la <<Trilogía “Antes de”>>.

Por supuesto, cada una de las entregas adquiere pleno sentido narrativo en el marco del tríptico, pero esto no impide que se sostengan como artefactos autónomos, con aliento propio y discernible. En Antes del atardecer, como en Boyhood, la pareja protagonista —Jesse y Céline, Ethan Hawke y Julie Delpy— se presenta en pantalla habiendo transcurrido un intervalo que coincide con el transcurrido fuera de ella, en este caso nueve años; a diferencia de aquella, y como en los otros títulos citados, el tiempo se muestra concentrado, en este caso en apenas una hora larga. Que es la razón principal de que sea la más interesante de las tres, por el riesgo que ello implica y por la manera en que Linklater, Hawke y Delpy lo solventan.

BEFORE SUNSETEl tiempo que en pantalla pasan Jesse y Céline en Antes del atardecer es de 77 minutos, y el espectador está con ellos todos y cada uno, de manera continua, como si fuera un acompañante de la pareja que hubiera permanecido a su lado sin querer abrir la boca. Algo similar ocurre en Slacker, solo que en esta el envite es menos arriesgado porque los personajes son múltiples, y más que de continuidad temporal —que tampoco es tal: hay un corte notorio después del fragmento de la vela y el altar en el apartamento— lo que existe es una sucesión de viñetas encadenadas por la cámara. En cambio Antes… se despliega ante nuestros ojos como una bola de nieve rodando ladera abajo. Escribió Gilles Deleuze que el tiempo cinematográfico y el tiempo real nunca coinciden, y ahí lo dejó. Es cierto. Imagínese el plano más semejante a la mirada humana, el más aséptico o desnudo: sea el plano secuencia fijo de un árbol cuyas hojas mece el viento o el de una farola solitaria. E imagínese que dura dos minutos. La sensación que tal plano nos transmitiría no es en modo alguno la que tendríamos si pasásemos esos dos minutos —también inmóviles, y a la misma distancia que encuadra el plano— mirando el árbol o la farola; el simple hecho de interponer una lente entre el objeto y el ojo modifica la percepción del tiempo de quien mira, y esto lo sabe muy bien Linklater, que como todo gran creador logra sacar el mayor partido expresivo a los límites que el medio le impone. Gracias en primer lugar a un manejo sutilísimo y sensual de la cámara, los casi ochenta minutos que observamos el continuo toma y daca verbal y paseado de los dos protagonistas ni se hacen largos ni fatigan, sino que vuelan, pero con un vuelo sostenido, no acelerado, que es capaz de exprimir cada momento y nos hace estar ahí, no solo como observadores ajenos sino en acto. En manos de Linklater la Steadicam sugiere e invita, y arrastra. ¿Qué otra película consigue transmitir la forja del presente, con todo su pálpito combinado de inevitabilidad y sorpresa, con tal fuerza y vitalidad?

richard-linklaterEl segundo gran factor que contribuye a la magia es el otro rasgo, ya señalado, sobre el que RL ha basado su filmografía: el uso de la palabra, que en las bocas —y en las manos y en los rostros— de Hawke y Delpy revela un potencial expresivo difícil de igualar. La cinta es un ‘tour de force’ interpretativo que ambos resuelven con una maestría tranquila memorable, como el funambulista que se fuma un cigarrillo indiferente en cuclillas sobre el cable. Y es que con el mismo texto pero otros actores la cinta simplemente se caería; pero ellos dicen los parlamentos más filosóficos con el mismo equilibrio y gracia que el cotilleo más banal; los ritmos del habla y de los gestos —es tan importante, si no más, lo que se calla y que una mirada o un rictus sugieren que lo mucho que se dice— se ajustan a los del otro con la química compartida de una veterana pareja de tenis, sin desfallecer nunca, y hablamos de tomas sin cortes que pueden durar más de diez minutos. Hay otros factores. Un París estival —todo el film está filmado en localizaciones reales y de atardecida, casi siempre a la hora bruja: otra suerte de ‘tour de force’— envuelve el deambular de los personajes como un manto que luce glorioso, y el final, con Nina Simone cantando ‘just in time’ —justo a tiempo—, hace estallar todo el romanticismo latente hasta entonces como una flor que se abre.

 

Ficha del film:

Tít.: Antes del atardecer (Before Sunset)

Año: 2004

Dir: Richard Linklater

Int: Ethan Hawke, Julie Delpy

77 mins, color.

 

(La sombra del ciprés, 27/5/2017)

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Warren Beatty

En uno de sus chistes más memorables, Woody Allen dijo que, si le dieran la oportunidad de reencarnarse, elegiría hacerlo en las yemas de los dedos de Warren Beatty. Hoy las yemas cumplen ochenta marzos, pero el rumor de que han conocido sexualmente más de doce mil mujeres ha retomado ímpetu, pese a un matrimonio fiel y una paternidad entregada desde hace un cuarto de siglo, tras el histórico error en el anuncio de la mejor película en la pasada ceremonia de los Oscars. El hecho ilustra poéticamente —sintéticamente— la mayoritaria mentalidad sociodigital. Las redes, al hilo de la imagen, se lanzaron a recuperar y vocear el perfil semental/sentimental de Beatty, mucho más difundible que el profesional. Y sin embargo, en esos breves segundos desde que le pasan el sobre hasta que él se lo pasa a Faye Dunaway, el profesional se radiografía con toda precisión: un hombre que ha sabido como nadie navegar por las traicioneras aguas de Hollywood durante sesenta años, en extremo inteligente pero aun más listo que inteligente —fíjense cómo se hace el sonso y le carga el muerto del sobre a Dunaway—, capaz de tocar todas las teclas de la industria, desde la escritura de guiones hasta la producción, y tocarlas con personalidad, en una carrera incansable que, si no ha terminado en la Casa Blanca, se debe solo a que en Estados Unidos es más fácil perdonarle a un político un asesinato que una infidelidad, y ni siquiera una historia de redención como la que podría presentar Beatty, de esas que tanto gustan al público americano, de pichabrava a hombre de familia ejemplar, sería vendible con su historial.

Solo quedaría pues que ese heredero menor de WB que es George Clooney se decidiera, pero también él carga con el hándicap de conquistador: no serán doce mil pero la fama pesa más que la aritmética. Clinton, Weiner… Estos liberales son todos unos pichasbravas de mucho cuidado. Mejor otro presidente que levante muros de hormigón en lugar de faldas.

(El Norte de Castilla, 30/3/2017)

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El humo eterno

Ni Marlon Brando, ni Cary Grant, ni Gary Cooper ni John Wayne: tampoco Charles Chaplin. Cuando en 1999 el American Film Institute —no precisamente una entidad sospechosa de parcialismo o ignorancia— catalogó a las cincuenta mayores leyendas de la pantalla que ha dado el cine americano, el elegido para ocupar la primera plaza masculina no fue otro que un tipo que sale perdiendo en la comparación con muchas estrellas en el plano físico y con otras tantas en el interpretativo. Esa plaza la sigue manteniendo a día de hoy. Esa plaza casi nadie la discute. Seis décadas después de su muerte, el aura de Humphrey Bogart no ha dejado de crecer.

¿Quién podría imaginar que aquel peón rebotado de Broadway y encasillado en roles secundarios de niño pijo y hasta amanerado llegaría a simbolizar el cine clásico en el imaginario colectivo del público y la crítica? Bogart pasó de tomar el té en tazas de porcelana sobre las tablas de un escenario a whisky solo en vaso bajo en la pantalla, y con el cambio de bebida llegó el cambio del destino. A veces no hace falta otra cosa que cambiar de bebida para cambiar de destino. El de Bogart, como el de todos, fue en gran medida producto del azar, solo que además Bogart llevó hasta el extremo la simple y ardua recomendación de Hemingway: hay que jugar los naipes que nos han entrado. El crack del 29 —azar histórico— redujo casi a cenizas el número de producciones teatrales que se levantaban en Nueva York, y muchos de los actores cuyo nombre sonaba, aun sin ocupar las mayúsculas más grandes de los carteles ni pudiendo el público ponerles cara, emprendieron la conquista del Oeste y se largaron a Hollywood, la mayoría de las veces solo para tener que volverse tras plantar la pica, quedándose en una suerte de limbo de ida y vuelta que más que conseguirles papeles les conseguía frustraciones y/o adicciones. Pero Bogart, frustración y alcohol mediante, no dejó de empeñarse, de jugar los naipes pese a contar con escasos triunfos en la mano, y uno de esos empeños le hizo ganar esa primera baza sin la cual una carrera en cine no despega; baza que no basta para mantenerse, y muchos se quedan en ella, pero es que Bogart nunca encajó en términos como ‘muchos’, ‘masa’, ‘montón’ y similares.

Aquella primera baza, versión fílmica del petardazo en Broadway que él había interpretado, fue El bosque petrificado, vehículo a mayor gloria de Bette Davis y Leslie Howard —quien se plantó ante nada menos que Jack Warner con el ultimátum de que sin Bogey, su pareja teatral, ella no estaría—, donde Bogart cambia la raqueta de tenis por la pistola de gatillo engrasado. Lo cual le valió elogios y un contrato con Warner —Howard tenía razón y Bogart lo reconoció toda su vida: no encajar en, no plegarse a la masa no significa indiferencia, egoísmo o ventajismo—, pero también una sujeción esclava a papeles del mismo corte: gánsteres de verbo escaso y puño suelto cuya función principal era la de ser abatidos por Edward G. Robinson o James Cagney. Por aquellos años —segunda mitad de los 30— la jerarquía en el sistema de estudios, no solo entre los oficios detrás de la cámara, presentaba una inmovilidad victoriana, y era ella la que determinaba el orden de los ofrecimientos. Pero Bogart resistió y al final ganó: El último refugio (1941) supuso el título/inflexión de su carrera: el primer principal con sustancia y el último gánster, y —más importante— la conexión, profesional pero sobre todo vital, con el hombre que le proporcionaría algunos de sus papeles más celebrados y con el que compartiría muchos de sus mejores tragos.

Gracias a John Huston Humphrey Bogart encarnaría ese mismo año a Sam Spade en El halcón maltés, acabando de asentar los rasgos de su yo fílmico que al año siguiente Casablanca terminaría de pulir, con la que el personaje Bogart entraría en el panteón reservado a los mitos, y con la entrada el comienzo de una hermosa amistad con el séptimo arte: Tener y no tener, El sueño eterno, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre, En un lugar solitario —su mejor interpretación, y acaso la mejor película en que intervino—… y otro puñado de notables hasta La condesa descalza, que aunque no el último título sí su canto del cisne: la tragedia de la enfermedad se inscribía indisimulable ya en su cara, y la fotografía en color era a la vez una radiografía cruel y la constatación definitiva de un cambio de ciclo.

Y es que Bogart, el Bogart/Bogart, el Bogart que le llevaba al personaje de Woody Allen en Sueños de un seductor a replicar, ante la incomprensión de aquel por la falta de decisión de este para abordar a las mujeres, <>, es en blanco y negro. El blanco y negro es al cine clásico lo que Bogart al blanco y negro, y esta es una de las razones que explica la primera plaza en la lista de la AFI.

Pero no la determinante. La determinante es el estilo. Que tiene que ver con, pero no se reduce a, la gabardina cruzada, el borsalino ladeado y el cigarrillo a medias colgando de la comisura o entre los dedos. Que tiene que ver con pero tampoco se reduce a las cejas caídas, a la cicatriz labial, ni siquiera con esa voz lastrada de humo y whisky. El estilo es la personalidad. Una personalidad cuyo único molde y punto de referencia es ella misma: acéptame como soy o déjame, pero no intentes cambiarme porque será tiempo perdido. El estoicismo cansado, no vencido; los dardos de ironía, de los que a veces era también su propio blanco; la certeza de la soledad esencial del hombre, de los amores truncos y el destino contrariado, de que el bien y el mal son solo dos gamas del gris pero no intercambiables, pues al final, si quieres mirarte en el espejo sin volver la cara, en algo hay que creer. Hablamos de un actor al que le tuvieron que poner calzas para ponerse a la altura de su partenaire femenina en la despedida de Casablanca, pero que sin embargo logró enamorar fuera de la pantalla a una mujer veinticinco años más joven —de diecinueve— no menos imponente, y a varios millones más. De un actor que apenas vocalizaba, cuyo registro de voz ha dado nombre a un síndrome. De un actor que jamás tomó otra clase que las que le proporcionaron las tablas o los platós, con una gama de registros parca. Un actor no especialmente guapo, ni con un rostro especialmente singular, ni al que se le pudieran pedir grandes alardes en el plano físico. Y sin embargo con este fardo de carencias logró ahormar un icono inmortal, tan imitado como inimitable. Porque si en ocasiones faltaban matices interpretativos, lo que no faltaba nunca era verdad: el actor era ante todo el hombre, y un hombre sin arnés. Se considera por lo común a Steve McQueen el epítome del ‘cool’; Bogart fue ‘cool’ veinte años antes, y sin pretenderlo.

Hace unos años una cuadrilla de justicieros sociales formalizó una petición para borrarle digitalmente de la pantalla el cigarrillo a Bogart. ¿Qué sería hoy de él? ¿Tendría cabida en el equipo de cuerpos anabolizados y sonrisas profidén que constituye el firmamento/Hollywood? ¿Ha habido alguien que haya logrado colarse en ese firmamento que pueda considerarse su heredero? Solo veo a uno que presente una idiosincrasia genuina y del mismo corte, aunque posea un caudal interpretativo más hondo: Robert Downey Jr. Pero el más íntimo heredero de Bogart quedó —y queda todavía— de este lado del Atlántico; capaz igualmente de hacer de sus limitaciones virtudes con un magnetismo extraño e irresistible, de sacarle partido a su fragilidad y a su casi vulgaridad física, de no tener en realidad otro método interpretativo que el de permanecer fiel a sí mismo. Este heredero es Jean-Pierre Léaud. Léaud es al cine europeo de los 60/70 lo que Bogart fue al americano de los 40/50, con la fortuna de que a Léaud el cáncer lo ha respetado y así podido rendir décadas de dignidad yacente y lenta, una llama que se va agotando pero no deja, todavía, de emitir destellos. A Bogart no lo respetó y se lo llevó con 57, al compás del siglo. Desde entonces nos tenemos que conformar con los recuerdos reales o inventados y el humo eterno de su imagen.

(La sombra del ciprés, 25/3/2017)

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'Moonlight'

El error al anunciar el Oscar a mejor película tiene el carácter de esos lapsus freudianos que revelan una verdad mayor que lo voluntariamente expresado. En este caso, del inconsciente colectivo de la Academia, y aun de la sociedad en su conjunto.

En cuanto que cine, anteponer Moonlight a La La Land —y a otra docena de títulos— es como anteponer el retrato escolar que un niño pinta de su mamá con un bidé de Antonio López. El niño ha podido meter mucho cariño, pero ha metido poca pintura. Moonlight es una sucesión infatigable de elecciones rutinarias (plano medio, medio-corto o primer plano para subrayar de menos a más la  <> de lo que dice el personaje) junto a  ocasionales efectismos, como el plano-abejorro de la primera escena o el secuencia sobre la nuca del protagonista adolescente. Narrativamente, ¿qué sentido tiene recurrir a las elipsis si lo que en ellas acontece se explicita acto seguido en el diálogo? Y la conversación central en la cafetería entre el abusón y el objeto de deseo del protagonista es un pegote tan forzado como inverosímil, solo para justificar lo que viene después (pegotes hay varios).

Pero es en la intención —que la forma esbozada apuntala— donde más avergüenza. ¿Alguien puede creer que ningún hombre —periodo en la cárcel incluido— haya vuelto a tocar al protagonista en quince años desde que de adolescente le hicieran el trabajillo manual en la playa? Como si la necesidad de afecto estuviera reñida con la expresión sexual. Claro que los gais son más sensibles, y el gay negro se siente especialmente oprimido, pues en su impío mundo no se le permite mostrar debilidad.

De una obra artística se puede desprender una enseñanza moral, por supuesto; lo malo es que la enseñanza condicione la realización de la obra. Moonlight es un síntoma atronador de la tendencia abrumadora de evaluar el arte por sus intenciones aleccionadoras y no por sus valores estéticos —que por cierto son morales también—.

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Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.