img
Categoría: Claves sonoras
Misterioso Monk

 

Thelonious Monk tenía el piano en la cocina. Y un nombre que el certificado de nacimiento registró equivocado, costumbre que cien años más tarde se sigue manteniendo en anuncios y carteles. Baste este par de anécdotas para ilustrar el que, pese a ser una de las figuras más analizadas de la historia del jazz, Monk sigue siendo una incógnita, una equis tan fascinante como resbaladiza, y por resbaladiza propensa al malentendido; así el que lo califica de excéntrico, acaso el de mayor difusión. A Monk las excentricidades le brotaban naturales, irreprimibles, es decir eran puro Monk, puro centro, y así lo prueba el que nadie supiera cuándo iban a brotar, pues ni el propio Monk lo sabía. En realidad, el pianista de Carolina del Norte fue un hombre con una tendencia acusadísima a la melancolía, la introspección y las fantasías privadas, un padre de familia hogareño y entregado, jugador de damas y ajedrez capaz de estarse callado días y días. Sin embargo la máscara ha ensombrecido al rostro, y el malentendido afectado no solo a la persona sino a la música de Monk.

monk-en-mintonsTras un periplo de fogueo como acompañante de predicadores evangelistas y participante en concursos para aficionados, lo contratan en 1941, como pianista en residencia, en el Minton’s Playhouse de Harlem, la meca germinal de la revolución bop o jazz moderno. Y aquí aparece el primer malentendido. Monk (‘monje’) fue bautizado como el ‘Gran Sacerdote del Bop’, y sin embargo la designación solo es aplicable en un sentido docente, divulgativo. Monk, con infinita generosidad, se sentaba al piano y descubría a los fogosos ‘boppers’ veinteañeros los intersticios armónicos y rítmicos a que uno podía acceder si no se ceñía al manual, y los ‘boppers’ incorporaban sus enseñanzas hasta donde podían, para luego mezclarlas con el enfoque más ortodoxo —dentro de la heterodoxia que suponía el jazz moderno— de Parker y Gillespie. A Monk se le puede colgar la etiqueta de ‘bopper’ en la medida en que a J.G. Ballard la de escritor de ciencia ficción. Sí, desde luego, hay un componente bop en las composiciones y el fraseo, pero este no es ni mucho menos el central; así, era más bien alérgico a los tempos desquiciados que el bop privilegiaba, y sostenía que le parecía más difícil, y mucho más gratificante, buscar en la música a tempo lento, y que las cataratas de semifusas de muchos ‘boppers’ no eran otra cosa que apariencia sin ideas. Monk, pues, no toca bop, Monk toca Monk —del mismo modo que Ballard escribe Ballard—, como demuestra el que mientras hubo imitadores de Parker como para poblar todo Harlem, y que aun sin alcanzar las cotas de genialidad del pájaro lograban reproducir su discurso con fidelidad casi clónica, casi nadie trató de imitar a Monk, y los pocos que lo intentaron no consiguieron otra cosa que dejar en evidencia las intransferibles cualidades del origen.

monk-concentrado-al-pianoEsta ubicación en el margen hizo que su contratación como líder se demorara más tiempo del que su magisterio musical merecía. Es Blue Note la que le tiende esa primera, decisiva mano que lo saca del casi ostracismo —pese a que la policía hizo todo lo posible por mantenerlo allí, al retirarle la licencia para tocar en clubs al negarse Monk a hacer de soplón—, y tras un fugaz paso por Prestige aterrizaría en Riverside, la discográfica donde por fin podría dar plena expresión a su caudal creativo y donde la gran faceta de compositor de Monk pudo por fin recibir el crédito debido. Solo hay un compositor de mayor envergadura: Duke Ellington. Las otrora cuestionadas piezas —Straight, No Chaser; Ruby, My Dear; Misterioso… Y por supuesto ‘Round About Midnight, el tema más y más fatigado y grabado del jazz—se han convertido hoy en parte inagotable del repertorio de cualquier jazzista, y no solo jazzista: se pueden cazar melodías monkianas sampleadas detrás de los versos urbanos de más de un cantante de hip-hop, o entre las corrientes sinuosas de los compositores de música electrónica. Con la presencia siempre latente del blues —pero también del gospel—, con algo de infantiles, disonantemente irresistibles, acaso el rasgo más definitorio, y la razón de su perenne atractivo, sea los huecos que dejan. ¿Qué hacer con esos huecos?, se preguntaba el gran Jason Moran. Muchas cosas, si se acepta el reto; tantas, que más de un jazzista ha dedicado algún periodo de su carrera a explorar exclusivamente el baúl monkiano, y si el jazzista con talento (Steve Lacy, Kenny Barron), ni se ha aburrido él ni aburrido al respetable.

monk-portada-timeEn el plano interpretativo, Monk, como Ellington, viene del piano stride —y de Count Basie, por el uso de los silencios—, y no le teme ni al toque percusivo ni a los clústeres (semitonos consecutivos tocados a la vez); a diferencia del duque, tuvo toda su vida que cargar con el sambenito de intérprete de <<técnica discutible>>. Otro gran malentendido. Monk fue un indudable virtuoso, y el que por ejemplo tocase con los dedos extendidos no lo desmiente; ocurre que desarrolló un virtuosismo ad hoc, destinado a exprimir al máximo su manera de entender la improvisación, a dar a su música la expresión más completa; en Monk, composición e interpretación son simbióticas e inseparables. El segundo nombre de Monk era Sphere (‘esfera’), pero si hay algo que su manera de tocar no tiene es el platónico acabado del círculo. Él emplea un enfoque angular, recortado, como los reflejos de un espejo roto, con un fraseo que introduce en el pálpito sincopado que es parte esencial del ADN del jazz una discontinuidad que en ocasiones puede hacer que parezca carece de estructura, si bien una escucha atenta revela la sobrehumana construcción arquitectónica del discurso musical, así como el extensísimo rango del mismo —a diferencia de muchos pianistas, que se acotan esencialmente en las tres octavas intermedias, más confortables, del piano, Monk martillea las ochenta y ocho teclas de forma omnipresente—.

claroscuro-de-monk-contra-cristalTras el paso por Riverside y la expansión del misterio monkiano, llegó la llamada todopoderosa de la Columbia, y con ella la portada en la revista TIME, y la formación del cuarteto ideal, con el inmenso Charlie Rouse al tenor. Cuarteto que dejó algunas de las más emotivas versiones de las piezas de Monk, pero Columbia, ante el empuje monetario del rock rampante, decidió orillar los esfuerzos promotores para con el jazz, y Monk, circa 1971, se fue enroscando en un silencio progresivo, producto probable de una salud, física y mental, en descomposición, que se hizo total en 1976 y del que ya no saldría hasta su muerte, seis años más tarde; silencio no solo verbal sino musical, el piano como una presencia fantasma de otro tiempo, la mirada en la pared sin tampoco esperar una respuesta. El dicho zen afirma que cuando lo dicho no mejora el silencio, es mejor permanecer callado. Monk seguro tenía todavía muchas cosas que aportar al silencio, y por ello esta coda muda final sea tal vez el mayor misterio que nos ha legado su genio.

(La sombra del ciprés, 11/11/2017)

@enfaserem

Ver Post >
La música del cosmos

¿Es posible armonizar a Albert Einstein con John Coltrane? Tal es el reto, tan fascinante como atrevido, que plantea el Dr. Stephon Alexander en El jazz de la física: demostrar el carácter musical de las estructuras cósmicas. Alexander, físico teórico y saxofonista aficionado (pero como todo aficionado que se precie, el tiempo invertido en su afición le ha llevado a alcanzar un nivel que ya quisieran muchos profesionales de carné), sabedor de la extrañeza que tal empresa probablemente cause a quien se acerque al texto, decide imbricar la búsqueda científica con su biografía, sin regatear las dudas vocacionales, los caminos tomados en falso ni las frustraciones académicas; tampoco los logros, las alegrías súbitas por un hallazgo inesperado o por la constatación de una hipótesis remota. El retrato que de él se desprende es el de un hombre muy curioso —requisito obligado en un investigador—, osado —prefiere recibir un pescozón correctivo de una de las vacas sagradas que le dirigen las investigaciones a quedarse callado si se le ocurre una idea que considera sugestiva— y agradecido: los de ‘ídolo’ y ‘héroe’ son términos que se repiten a lo largo de todo el texto, aplicados tanto a las aludidas vacas sagradas de la física como a las de la música —no solo del jazz—. Lo más admirable es su actitud de oídos abiertos: Alexander no se coloca de entrada nunca por encima de su interlocutor, aun cuando este —Brian Eno, Donald Harrison, David Amran— exprese opiniones sobre un campo que él ha estudiado y conoce con mucha mayor profundidad; no solo no las desecha sino que con frecuencia le sirven como trampolín para su búsqueda científica, sugerencias de otras rutas que hasta el momento había pasado por alto.

La herramienta didáctica fundamental que emplea para hacerse comprensible al lector es la de la analogía, el ejemplificar con imágenes conocidas por cualquiera, simples y de fácil visualización, las nociones teóricas expuestas y las ideas que en ellas subyacen, elección acertadísima y que sin duda el lector agradece, pero que Alexander logra estirar solo hasta cierto punto. Y es que el de la física cuántica es un campo especialmente inasible; el lenguaje de las ecuaciones puede visualizarse —o el no erudito puede— solo si la ecuación no presenta demasiados símbolos griegos, una dificultad que afecta también a varios de los más recurrentes términos: ¿qué aspecto tiene la antimateria? ¿Y un espín? ¿A qué se parece un campo cuántico, y un D-brana? Por mucho entusiasmo e imaginación que el no erudito le quiera meter, es muy probable que en más de una ocasión se termine perdiendo y que le toque releer lo recién leído o bien detenerse resignado, encogerse mentalmente de hombros y continuar con el agujero a cuestas.

En un estricto plano lingüístico, el libro está redactado funcionalmente, y da la impresión de que con cierta urgencia; así, las mencionadas insistencias de ‘ídolo’ y ‘héroe’ para definir a una persona son solo un ejemplo de un puñado recurrente, siendo la de ‘interesante’, a la hora de referirse a un proyecto, una idea o una teoría, la más abusada; desde luego el texto no se habría resentido con otra revisión y el empleo de un vocabulario más vario. Pero el con diferencia mayor lastre de El jazz de la física es la traducción, sobre todo la de términos musicales. Las “sheets of sound” que Ira Gitler acuñó para definir el sonido de Coltrane y que cualquier aficionado al jazz conoce como ‘sábanas de sonido’ son vertidas aquí como ‘láminas’ o ‘capas’ (ni siquiera se mantiene el criterio, aun discutible); “perfect fifth” se traduce literalmente por ‘quinta perfecta’ en lugar de ‘quinta justa’ (!), y “bar” por ‘barra’ en lugar de ‘compás’ (!!). Son solo tres ejemplos lamentables de entre muchos, que deberían subsanarse en las, de haberlas, futuras ediciones.

Por otro lado la exposición habría ganado con una dosificación estructural de la teoría: hay un intervalo (caps. 8-12) que amenaza con romper el interés del lego, abrumado por la sucesión estricta de material científico (movimiento ondulatorio, teoría de campos, etc.), pero la amenaza no llega a completarse y el interés, con la nueva relación que el autor establece gracias a una frase cazada al vuelo sobre el enfoque improvisatorio del saxo tenor Mark Turner, se restablece, y no es imposible que al concluir el libro al lector se le haya despertado la cosquilla por ahondar en el conocimiento de la formación del universo y/o de la armonía musical. Lo cual supone que el Dr. Alexander ha completado la empresa con éxito; este no depende de demostrar su tesis por completo, entre otras cosas porque quizá sea imposible. Lo más fascinante del arte, y en concreto de la música, es la sensación de que siempre se te escapa algo, y es ese algo lo que te impulsa a seguir; paralelamente, cada descubrimiento científico abre nuevas vías en las que internarse, en un proceso sin fin. En toda la historia del hombre nadie ha conseguido todavía resolver el misterio de por qué el pequeño salto hacia atrás de un semitono en la tercera de un acorde mayor (digamos de Fa# a Fa natural en Re mayor) cambia tan radicalmente el sentimiento que nos produce la escucha, como tampoco se ha conseguido aislar ese primer germen que dio lugar al universo.

Y uno quisiera que no se lograsen resolver nunca.

(La sombra del ciprés, 18/3/2017)

@enfaserem

Ver Post >
Jazz en negro sobre blanco

La relación entre literatura y jazz ha sido por lo general una relación cosmética en la que la primera se ha valido del segundo para aromarse de prestigio o enmarcar el lienzo narrativo, pero no adoptado en la manera de ejercerse, en gran parte porque es imposible, el rasgo fundamental que distingue al jazz: la improvisación. El ejercicio literario más próximo a la esencia del jazz sería la llamada escritura automática, la cual difícilmente puede sostenerse más allá de unos pocos versos, y que cuando aplicada en prosa suele tener una función, la de dejar que manen notas del inconsciente para luego seleccionarlas y corregirlas y así apilar una base desde la que comenzar, pero rara vez valen como texto definitivo, aun los ocasionales hallazgos; la obra no suele quedar orgánica, entera, y desde luego no pulida. En verso Breton y los surrealistas fueron quienes más insistieron en la técnica, y en prosa quizá Jack Kerouac, aunque tampoco puede hablarse en sentido estricto de escritura automática: el que el famoso rollo de ‘En el camino’ no presente enmiendas no significa que se haya escrito del tirón, en un trance, sino que el autor se ha obligado a no corregir lo escrito, como, sin ir más lejos, ensayó Juan Benet con ‘Una meditación’.

El de elemento decorativo, o como fondo para crear ambiente sobre el que desarrollar la peripecia principal, ha sido el más frecuente empleo que en narrativa se ha hecho del jazz (las novelas negras en las que el detective entra en un club y suena un saxofón nocturno son incontables). Asimismo se ha empleado el término como metáfora: en los ‘Cuentos de la era del jazz’ de Fitzgerald, de la efervescencia loca de los felices 20; en ‘Jazz blanco’, de James Ellroy, de la droga y la corrupción. Pero títulos que exploren lo que es el jazz como forma de vida, viajes en autobús y disputas con los dueños de los clubes por cobrar y dudas creativas y práctica del instrumento y pago del alquiler, son mucho menos frecuentes, con ‘El chico de la trompeta’ de Dorothy Baker como la quizá excepción más notable; lo habitual es que el retrato se centre meramente en las adicciones que aquejan al músico protagonista, pero dejando de lado los otros aspectos, menos dramáticos —o eso se cree—, como en la célebre obra de teatro ‘The Connection’, de Jack Gelber, donde no se perdería nada sustancial en el plano del jazz si en lugar de jazzistas los personajes que esperan la llegada de la dosis fueran conductores de autobús.

Es en el campo biográfico/memorialístico donde se ha dado en literatura la visión más completa de lo que es el jazz, tanto en términos musicales como vitales —si es que no son lo mismo—. Con frecuencia los libros escritos por los propios músicos no solo no tienen que envidiar nada a lo que habría hecho un escritor “profesional”, sino que el lector tiene la invencible sensación de que jamás se habría alcanzado ese nivel literario si la voz no hubiera sido la del propio músico. Ineludible es ‘Una vida ejemplar’, de Art Pepper, un harakiri tan brutal como emotivo y cercano, puesto en negro sobre blanco con la misma asombrosa fluidez con la que el genio del saxo alto construía sus solos. Más célebres, debido al nombre de los firmantes, son ‘La música es mi amante’ y ‘Lady sings the blues’. En el primer título, el compositor americano más relevante del pasado siglo traza, con la elegancia, el amor por el detalle y la fina ironía que todo duque debería poseer, la narración de una vida tan dinámica, vibrante y saludablemente obsesiva, tan en definitiva plena, que uno no puede sino calificarla, pese a las inevitables madrigueras negras, de feliz; si hay algo que transmiten las páginas de las memorias de Duke Ellington es gratitud: por el don recibido y por la oportunidad de ejercerlo sin descanso. En el extremo opuesto del espectro se hallan las de ‘Lady sings the blues’. En modo alguno puede calificarse de feliz la vida de Billie Holiday. Para BH vivir fue sobrevivir. Sus memorias desarman, pero no por la concatenación de sucesos truculentos sino, sobre todo, por la sencillez infantil con que están contados, como quien cuenta un cuento o canta una nana; una limpieza que es también moral en el sentido de que la dama dolida de la canción no cae en el fácil ajuste de cuentas, ni se olvida de los momentos de brillo, que por contraste resultan, si cabe, más preciosos.

El caso de Miles Davis es un claro ejemplo de la posición aquí expuesta: entre ‘Miles —La autobiografía’, que aunque es en realidad una biografía oral transcrita sin apenas retoques por el poeta Quincy Troupe, encaja perfectamente bajo el paraguas de memorias, y ‘Miles Davis: la biografía definitiva’, escrita por el trompetista y periodista Ian Carr, profusamente documentada y pulcramente redactada, con precisos análisis de los solos de Davis y hondas explicaciones sobre el enfoque modal de improvisación, uno no puede evitar preferir el primero, siendo desde luego menos “útil”. Y no es que el biógrafo deba abstenerse del análisis crítico: es sencillamente que en este caso falta la voz, la vibración, ese algo indefinible que define al jazz. Sí posee vibración y erudición, pulso y conocimiento y equilibrio la excelente biografía de Peter Pettinger ‘Vida y música de Bill Evans’, notabilísimo retrato del quizá mayor poeta que haya dado el piano en jazz. Y hablando de poetas, una advertencia para terminar: no cometan el error de abrir la tremebunda, por amarillista, ‘Deep in a dream —La larga noche de Chet Baker’, de James Gavin; en cambio, si se topan con ‘Como si tuviera alas’, apenas un dedo de hojas a letra gorda apiñadas por el propio trompetista, no lo duden: hay ahí una voz auténtica.

(La sombra del ciprés, 4/2/2017)

@enfaserem

Ver Post >
Eva Cassidy

Pillé el tema a la mitad y desde ese momento supe, con esa certidumbre que está más allá de la lógica, que tenía que escuchar tantas cosas como pudiera de aquella intérprete. Fue en el programa de Ramón Trecet en Radio 3, quien la calificó de <<Leonardo>>. Pese al deslumbramiento, el juicio me pareció más un producto de la efusión del directo que una evaluación crítica sopesada. Me equivocaba. Como en muy poco tiempo descubriría, si por algo se distingue la voz de Eva Cassidy es por una ductilidad, en matices vocales y fraseo, a cuyo lado hasta la de Norah Jones suena exigida. Voz blanca, sí, pero capaz de todos los colores, y capaz también de desenvolverse con la misma soltura en un tema de folk floral que en un edulcorado estándar, aunque ella logra quitarle la flor al folk y el azúcar al estándar, pues desde que da la primera nota hace el tema suyo: una combinación inasible de fragilidad y afirmación, un sentimiento de vértigo controlado, una honestidad que calificar de desnudez sería quedarse corto: cantaba como si se estuviera haciendo un harakiri, fuese cual fuese el ánimo de la canción.

Un cáncer fulminante se la llevó con 33 años —hace veinte— y fue solo entonces que le alcanzó el reconocimiento. Y con él la guerra. La industria cultural no es menos voraz que la farmacéutica (ni menos hipócrita); con la fama post-mórtem las compañías se pegaron por hacerse con cualquier material existente, y así se han sucedido una serie de discos hechos a base de remiendos, descartes y bocetos que resulta indudable Cassidy jamás habría permitido comercializar. La muerte no solo no es un impedimento para la industria cultural sino un acicate (véase el caso de Roberto Bolaño, de quien van a terminar publicando hasta las listas de la compra que escribió con resaca). Ahora quieren hacer un biopic: la tragedia que fue su vida casi con seguridad convertida en un melodrama pasado de humedad. Si el muerto pudiera ver lo que deja detrás.

(El Norte de Castilla, 3/11/2016)

@enfaserem

Ver Post >
Universijazz 2016

Panteísmo sonoro             —martes 12

 

Recién cumplidos los 80 se presenta Hermeto Pascoal en Valladolid para hacer arrancar la edición 2016 de Universijazz. La barba más blanca, menos tupida, igual de rebelde; también el entusiasmo y la curiosidad siguen intactos. Si alguien dijo de Mozart que la música era su lenguaje materno, de Pascoal cabe decir, por emplear otro tópico no menos manido, que es el aire que respira. Solo que tampoco es un tópico, pues la apertura de Pascoal al infinito mundo de los sonidos no descansa, es una antena en perpetuo parpadeo, un gran agujero negro —o albino— dispuesto a recibir y hacer uso de cualquier sonido que el azar y la naturaleza tengan a bien presentarle. A su propuesta musical le ha dado el nombre de <>, y si aquí volvemos, al menos de entrada, a incurrir en otro tópico —la música como lenguaje universal—, tampoco en este caso el tópico es tal, pues que <> trasciende en la música de Pascoal el sentido geográfico que se le suele dar a la expresión. La música de HP es universal no por la capacidad para emocionar por igual a un japonés que a un guatemalteco —esto lo puede conseguir tanto una seguiriya de Jerez como una sonata barroca—, sino porque no se ciñe a recipiente alguno, o más bien adopta el recipiente que mejor le cuadre según la ocasión. Puede tratarse de una sinfonía con elementos electrónicos, de un tema de jazz para trío clásico de piano, bajo y batería, de una pieza de duración indeterminada para cuerda en la que como percusión mete cencerros, tazas de té, hojas de palmeras, cualquier cosa que produzca el sonido deseado, y si no hay cosa que lo produzca, se la inventa. Esto no es una manera de hablar; HP no solo toca más de cincuenta instrumentos —y por tocar no se entienda tontear: es un intérprete consumado en muchos de ellos—, es que también los diseña, como una suerte de Leonardo acústico, y así poder acceder a y disponer de esos sonidos que solo él oye. Sea cual sea el recipiente y los elementos elegidos, la más destacable cualidad de la propuesta de Pascoal es su hipnotismo, la capacidad para arrastrar al oyente y a la vez de exigirle que se abandone, que resigne las defensas de la costumbre.

Pero quizá mayor prueba de esta insaciabiliad musical se halle en su faceta de compositor; compositor perpetuo —ni él mismo sabe la cifra de las obras que ha firmado, se estima que en torno a 4.000— y reconocido —las han grabado desde la Filármonica de Berlín hasta Miles Davis—, HP se propuso, como Neruda con los poemas, escribir un tema musical cada día durante un año, y no solo se lo propuso sino que lo llevó a cabo: el resultado, Calendario do som (Calendario del sonido), es más que probable constituya la mejor síntesis del abrumador legado del músico brasileño.

En Valladolid se presenta con la formación de septeto que lo viene acompañando en los últimos años, con la presencia de Aline Morena, su esposa, en el apartado vocal. ¿Qué puede esperarse del concierto? Si algo se desprende de la filosofía de Pascoal es que ante el arte lo mejor es no esperar.

 

 

Cuarteto impar  —miércoles 13

 

De la excepcional generación de músicos que surgió a principios de los 90, hoy dominadora de la escena internacional, y que alguien bautizó como jóvenes leones —Brad Mehldau, Christian McBride, Kurt Rosenwinkel, Roy Hargrove, Brian Blade, por mencionar solo primeras espadas de instrumentos distintos—, Joshua Redman (saxos tenor y soprano) fue uno de los más rápidos —y hablamos de una quinta especialmente precoz— en asentarse como líder de grupo. Las dos primeras grabaciones bajo su dirección —el homónimo Joshua Redman y Moodswing— datan del 93, cuando aún no había cumplido los 25. Alguien que no haya escuchado nunca a Redman y se ponga estos discos es probable que no dé crédito a los créditos —biográficos— después de la audición. Nos hallamos aquí ya ante un músico con una personalidad si no forjada, pues el músico de jazz no deja de forjársela, sí plenamente afirmada: JR transmite una madurez insultante, una sabiduría que va mucho más allá del dominio armónico o la destreza instrumental, el tipo de sabiduría que en teoría solo se consigue con muchas suelas desgastadas de club en club y muchas tarimas fatigadas. (Una muestra ejemplar de esta sabiduría confiada la puede encontrar el interesado en el duelo de saxofones que Redman, como Lester Young, y James Carter, como Ben Webster, mantienen en la película de Robert Altman Kansas City, donde JR destroza el exhibicionismo volcánico de JC sin despeinarse.)

Los siguientes discos de Redman, hasta el giro eléctrico que dará en el 2002 con la Elastic Band, insisten en explorar la formación clásica de cuarteto —con el añadido ocasional de una guitarra—. Es este el formato con que acude a Valladolid, arropado por una sección rítmica de auténtico ensueño, a la que el calificativo de acompañante resulta tan insuficiente como si se le aplicase a un perro lazarillo. Kevin Hays (piano), Joe Sanders (contrabajo) y Jorge Rossy (batería) podrían haber sido incluidos en la azarosa lista que abre estas líneas sin menoscabarla en absoluto; Hays y Rossy llevan ya muchos años liderando sus propios grupos, y se entienden con Redman —en especial el pianista, lugarteniente en varios de los discos aludidos— como el arquero zen se entiende con la diana. Es de celebrar especialmente la presencia de Jorge Rossy a los parches, tambores y platillos, tras el abandono —mejor: el aparcamiento— del instrumento en favor de las ochenta y ocho teclas que tuvo lugar alrededor del año 2000. Uno aplaude la valentía del artista inquieto por transitar nuevos caminos, pero también, como aficionado egoísta, hubiera querido de Rossy la misma proporción de grabaciones a la batería, por una razón sencilla: para este cronista se trata, ex aequo con Victor Lewis, del mejor batería de jazz del mundo, el heredero a la vez más genuino y más personal que haya dado Tony Williams.

Otra razón para asistir al concierto que es sin duda la gema del festival y que no solo el aficionado al jazz, sino cualquier inquieto por presenciar la creación espontánea de belleza no debería dejar pasar.

 

 

Leyenda viva  —jueves 14

El probablemente más célebre retrato de la historia del jazz no es el del rostro de Chet Baker reflejado en la tapa del piano que tomase William Claxton ni el de Billie Holiday desgarrada ante el micrófono contra fondo negro que William Gottlieb, sino un retrato multifacial, una instantánea de grupo tomada en Harlem en 1958 y que constituye una suerte de árbol genealógico de leyendas del jazz: Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Count Basie, Lester Young… Hoy solo dos de los retratados siguen vivos. Uno es Sonny Rollins. El otro actúa esta noche en Universijazz.

Benny Golson pertenece a esa promoción jazzística irrepetible que nació en el 1929, y ahí sigue, cargando con su Selmer de escenario en escenario como si acabara de lanzarse al ruedo, con el mismo entusiasmo, la misma humilde entrega. Porque en definitiva, qué otra cosa puede hacer. Como instrumentista, Golson pertenece a esa estirpe de elegidos que hace que lo difícil parezca fácil; con sedosa fluidez se mueve dentro de cualquier registro, salta de octava en octava, para, arranca, para y vuelve a arrancar, dibujando unas improvisaciones tan ricas en matices sonoros como en ideas, sin recurrir —o tratando de sortearlo en todo momento— al cliché, a la frase cómoda y útil para saldar el solo y hasta la siguiente.

Pero, siendo magnífico, no es la faceta de intérprete la que le ha asegurado un hueco en el Olimpo del jazz. Lo tiene porque además es el responsable de algunas de las más memorables melodías del género, composiciones que han sido y son tocadas por profesionales de estudio, estudiantes de conservatorio y diletantes de salón, y que seguirán: la inquietante, sobrecogedora I remember Clifford; la no menos sobrecogedora, aunque con un barniz de esperanza final, que es Whisper Not. Además Golson ha compuesto y arreglado para la televisión —algunas míticas series que cuentan con su magisterio son MASH o Misión Imposible—, y si a estas alturas a alguien todavía le queda alguna duda de su condición de leyenda viva, baste recordar que Steven Spielberg quiso que obtener el autógrafo del saxofonista fuera el objetivo a conseguir del personaje de Tom Hanks en La terminal, donde la foto aludida al comienzo de estas líneas es el macguffin que enciende la trama.

Hoy la leyenda se verá acompañado por el exquisito Joan Monné al piano y los tan fiables como sugerentes Ignasi González al contrabajo y Jo Krause a la batería. Formidable rítmica que con seguridad insuflará un nuevo aliento a las inmortales composiciones del repertorio golsoniano. Un repertorio que el no iniciado puede disfrutar sin dificultad; además de lo dicho, la propuesta musical de Golson funciona muy bien como toma de contacto con el jazz: si al no iniciado no le entra Golson, es mejor que lo deje y se ahorre tiempo, pero si le entra, casi seguro le entren también ganas de probar propuestas más exigentes. Y solo por esta posibilidad merece la pena no perderse la visita de la leyenda.

 

 

Emoción acorchada  —viernes 15       

             

Se ha decidido despedir la decimoquinta edición de Universijazz con una propuesta en las antípodas de la del arranque: no espere el espectador encontrar filos aserrados, requiebros; no espere que lo pillen en fuera de juego, que el culo se le remueva en el asiento por rechazo o entusiasmo. No espere, en una palabra, que le alcance —ay— el aguijón de la sorpresa. La mayor que puede llevarse es comprobar lo muy bien que se conservan los integrantes del quinteto Spyro Gyra (Jay Beckenstein, fundador de la banda, líder y compositor principal, a los saxos; Julio Fernández, guitarras; Tom Schuman, el otro miembro original del combo, a los teclados; Scott Ambush, bajo eléctrico, y Lionel Cordew, a la batería y percusiones), grupo canónico de esa rama que se dio en llamar ‘smooth’ y que constituye la más prescindible del frondoso árbol del jazz.

Smooth se traduce por ‘suave’, y si el sentido que le damos al término no tiene por qué suponer una connotación peyorativa, al adosárselo al sustantivo jazz deslava a este, merma en gran medida los rasgos que le hacen atractivo y lo distinguen. Cierto, en el smooth jazz hay improvisación y hay swing, pero el riesgo que se toma en aquella es escaso y la vibración que genera este casi nula. Smooth ha de tomarse pues como sinónimo de liso, de sin aristas, de limpio y aletargado, sobre todo de indistinto. Y aquí radica el mayor reparo; si el jazz se caracteriza por algo —al margen del binomio formal improvisación/swing— es por potenciar la personalidad del intérprete, su, para bien o para mal, idiosincrasia, las cimas y valles de su voz. Un aficionado no necesita más que unas pocas frases de Brad Mehldau o John Coltrane para identificar casi con total certeza quién es el responsable de las mismas, aun cuando haya pillado el tema en la radio a la mitad y no lo hubiera escuchado nunca; en cambio, cuando uno pilla un tema de smooth jazz resulta muy difícil que la frase le remita a alguien, salvo tal vez si viene soplada por Kenny G, pero en este caso no porque la personalidad suponga algo positivo sino a rechazar: la saturada cursilería de G al soprano es inconfundible, pero en el sentido en que lo pueda ser una flor de Georgia O’Keeffe. Por lo general, en el anodino territorio del smooth jazz las propuestas resultan intercambiables sin mayor pérdida. Lo cual no quiere decir que nos hallemos ante instrumentistas limitados: muchos de los inscritos al género o pseudogénero son auténticos virtuosos, aunque virtuosos superficiales; por suerte o por desgracia —según para quién—, la música no es solo cuestión de dedos veloces o pulmones infatigables; sin duda los dedos y los pulmones hay que trabajarlos y es necesario dominarlos, pero una vez dominados el siguiente paso es olvidarlos: la música es lo que queda después de los dedos o los pulmones, no en ellos.

Música pues de balneario o sala de espera, música de intensidad tibia y emoción acorchada, música que no hace daño pero tampoco gratifica, un tanto empalagosa, no es imposible que más de un espectador abandone el concierto de esta noche antes de su conclusión.

                                                                               (El Norte de Castilla, 12-15/7/2016)

@enfaserem

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ver Post >
La esponja insaciable

Lo que diferencia a un artista es la voz. Algo que tiene relación con las manifestaciones más inmediatas, con los rasgos que de manera más directa se perciben —porque el arte es forma, escalpelo, tratamiento— pero que los trasciende: la voz es el núcleo de donde brotan los rasgos y a la vez el residuo de estos. Proust es la coma y la frase enroscada, desde luego, pero es otra cosa, un núcleo irreducible e irrepetible. Este es el test ácido para detectar cuándo nos hallamos ante una voz o ante un eco aplicado; si la —supuesta— voz puede replicarse sin pérdida, se trata de un eco, de un reflejo quizá voluntarioso pero pálido. Cuanto más intransferible la voz, más valor tiene y más difícil de clonar es. Por supuesto la voz, aun la más singular, no surge de la nada; la originalidad por generación espontánea no existe. No hay voz en la historia del arte que no fuera, durante su periodo de formación, una antena alerta, una linterna intuitiva, y aun más: que una vez formada apague la linterna. El artista no repudia los influjos sino que los abraza, y de igual forma que su voz se resiste a la clonación, se resiste también a la erosión: acepta el influjo, y este la enriquece, pero no la desvirtúa. La voz tamiza el influjo, lo hace suyo, y no otra es la diferencia entre voces y ecos.

Como forma artística, el jazz constituye quizá la más porosa a los influjos. De entrada no filtra: admite cualquier sonido, cualquier instrumentación, cualquier tipo de composición, desde una que se base en la forma sonata hasta otra que simplemente sea un esqueleto de acordes básicos sobre los que improvisar cíclicamente ad líbitum. Esta es la clave: mientras haya improvisación sostenida durante el desarrollo del tema y este tenga swing, no queda más remedio que definirlo como jazz —y es por esta naturaleza impura que hablar de jazz-fusión resulta tautológico—. Esta concepción multipolar del jazz ha tardado casi un siglo en cristalizar, en parte debido a la evolución tecnológica de los instrumentos y sobre todo porque para internarse por territorios vírgenes son necesarios el talento y el valor, y no hay muchos que aúnen ambos. Aún hoy existen nichos de público, y no menores, que se resisten a esta concepción; quienes los integran suelen coincidir con los que sostienen que la música del primer responsable de que hoy las cosas estén donde están dejó de tener interés tras la grabación de Nefertiti.

Es justo lo contrario: si la carrera de Miles Davis tiene valor —y tiene un valor supremo—, es en gran medida por el modo en que su segundo acto, eléctrico, ilumina y enriquece retrospectivamente al primero. No se puede entender al Miles acústico sin el Miles eléctrico, e identificar al acústico como el <> Miles es como decir que hay menos verdad en la obra de un cineasta por el hecho de pasarse del plano fijo y el celuloide a la cámara en mano y la imagen digital. MD, antena en permanente alerta, no dejó nunca de mirar con un ojo lo que bullía en el presente y con el otro hacia el futuro, de interrogarse sobre cómo transformar esos influjos que lo rodeaban y destilar con ellos algo nuevo pero —inevitablemente— transitorio.

La primera etapa se inicia en la segunda mitad de los cuarenta, cuando el volcán del be-bop se estaba forjando en madrugadas de humo y droga, al margen de la corriente dominante de las orquestas de swing; años de formación en los que la antena de Davis no daba abasto, y que le sirvieron para apuntalar los dos rasgos más distintivos de su voz, la manera de enfocar la interpretación de la trompeta y la de organizar una banda. Salvo el pianista John Lewis, todas las primeras espadas del volcán favorecían un enfoque maximalista, que exigía un dominio instrumental diabólico. Fats Navarro y Dizzy Gillespie, con unas acrobacias en los registros agudo y sobreagudo capaces de intimidar al más ufano, eran los modelos a seguir. Muchos perecieron en el empeño. MD, con una clarividencia y una honestidad impropias de alguien con 20 años, muy pronto se dio cuenta de que él no alcanzaría nunca el virtuosismo de Gillespie y de Navarro, y optó por el sentido contrario: una trompeta esencialmente en el registro medio, con una preocupación obsesiva por cómo la emisión del sonido determinaba lo que salía por el pabellón del instrumento y llegaba al oído; y un fraseo por sustracción, donde la presencia de los silencios tuviera tanta importancia como la de las notas efectivamente sopladas, donde aquellos completasen la expresividad y el poder evocador de estas. Nadie ha conseguido nunca decir más con menos, y nunca nadie ha sacado más partido de sus limitaciones técnicas que Miles —con la excepción quizá de Chet Baker, pero Baker se movió en un ámbito mucho más restringido—. Así, a partir de una carencia, Davis forjó la voz más imitada y la más inimitable de la historia del jazz —junto a la de Bill Evans, pero Evans tenía un dominio técnico incomparable—.

Es en el primer hito de su carrera que ya se manifiesta el otro rasgo definitorio de MD, con la formación del noneto que alumbraría Birth of the cool. Davis es el mayor líder de la historia del jazz debido a una insaciable curiosidad sonora y una imaginación delicadísima a la hora de elegir los sonidos —el de ese saxofonista en concreto, el de ese baterista— que mejor empastarían para producir la música que él tenía o intuía en su cabeza. Con una particularidad  fundamental: al contrario que otros líderes, que tras elegir a los músicos dirigían su interpretación de manera inflexible para acercarse lo más posible a su concepción previa, Davis los conminaba para que se soltasen y se sorprendiesen, y lo sorprendieran a él. Una de sus máximas era: <no está>>.

Tras el cool vino el hard bop y el primer gran quinteto y Gil Evans y el jazz modal y el jazz de avanzada y el segundo gran quinteto y el empalme instrumental a los enchufes del estudio, y con el empalme el cisma entre los aficionados y el así llamado jazz rock y el jazz funk y las interpretaciones cada vez más largas y exigentes, para los intérpretes pero sobre todo para el público; no cabe duda de que Kind of blue es más fácilmente digerible que Jack Johnson, como tampoco que el esfuerzo por sacudirse la cera confortable de la costumbre puede reportar gratificaciones intensas. Si hay un periodo seminal en la carrera de MD, es este: desde el segundo gran quinteto hasta el colpaso y retiro en el 75, la lista de músicos que pasaron por la dinamo de Davis no solo forma un exclusivo quién es quién del panorama jazzístico del último cuarto de siglo, sino que ellos mismos formaron algunos de los combos más decisivos e influyentes.

Y en el 75, exhausto tras un lustro de adrenalina creciente que añadir a treinta años de continuas giras y grabaciones, la depresión encerró a MD por cinco años. Es en este paréntesis negro donde se ubica la mayor parte de la reciente biopic Miles Ahead, con la que el gran actor Don Cheadle, que asimismo asume el rol protagonista, se ha bautizado detrás de la cámara. Si hay un género propenso al desencanto, es el de la biografía de músicos, casi siempre una rutinaria alineación de los episodios más escandalosos y célebres del biografiado que no presenta otro interés —relativo— que el trabajo de mímesis del actor elegido. Miles Davis, figura poliédrica donde las haya, referencia inexcusable en la cultura negra —y en la blanca, pero este es otro tema—, es un material fílmico tan atractivo como intimidante, y Cheadle ha optado, a la Davis, por separarse de la tendencia general, lo cual supone, ya de entrada, motivo de aplauso. Como lo es el riesgo asumido, cuya superación tampoco aseguran los cerca de diez años invertidos en el proyecto. Miles Davis es inabarcable, y si la película logra sugerir la riqueza de sus muchas caras, y despertar con ello la cosquilla de la curiosidad musical en el espectador, puede considerarse un logro no menor. Porque al final es la música, y no las gafas de sol ni la corbata fina, lo que cuenta.

(La sombra del ciprés, 25/6/2016)

Ver Post >
Sobre el autor Eduardo Roldán
Columnas, reseñas, apuntes a vuelamáquina... El autor cree en el derecho al silencio y al sueño profundo.