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Categoría: Arte
Ai WeiWei, en la Sección Oficial de Seminci

EL ARTISTA CHINO PRESENTARÁ SU DOCUMENTAL ‘HUMAN FLOW’ SOBRE EL PROBLEMA DE LOS REFUGIADOS

‘Human flow’, el documental con el que el artista chino Ai WeiWei aborda el drama de los refugiados en todo el mundo, formará parte de la Sección Oficial de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. La Seminci, que comienza el 21 de octubre, ha incluido el documental en su primera sección, dando así­ una vez más relevancia a un género que en los últimos años está mostrando su gran potencia. ‘Human flow’ se estrenó en el pasado Festival de Venecia con una gran acogida por parte de la crí­tica internacional y después formó parte de la programación del Festival de Telluride (Colorado, EE. UU). En España lo estrenará A Contracorriente Films.450px-ai_weiwei

“Debemos comprender que  este problema no afecta a los refugiados sino a todos los ciudadanos, que deben exigir a sus gobiernos que busquen la solución”, afirmó el artista en Venecia durante la presentación de su film que ha sido rodado en 22 paí­ses. En él Ai WeiWei se traslada a los lugares con un mayor flujo de refugiados como Turquí­a, Grecia o Italia y entrevista a los hombres y mujeres que atraviesan las fronteras procedentes de Siria, Irak o Afganistán. Para Ai WeiWei el arte debe ser una plataforma para denunciar los problemas de la sociedad, una actitud que le ha traí­do persecución por parte del gobierno de su país que lo encarceló durante 80 días, alegando problemas con el fisco.

Precisamente su experiencia como preso polí­tico estuvo en la base del proyecto ‘Poética de la libertad’ que se llevó a cabo en la Catedral de Cuenca, enmarcado en los actos del Centenario del Quijote. La muestra incluyó una performance del artista chino junto a una muestra de artistas contemporáneos españoles y poetas comisariados por el pintor Florencia Galindo, fallecido poco después de esta exposición, y el poeta y  periodista Carlos Aganzo.

En el documental ‘Human flow’ se intercalan los testimonios de los refugiados con las declaraciones de la ONU en torno a esta situación y textos de poetas como Adonis o Nazim Hikmet. El artista aparece en numerosos planos del filme conversando con los protagonistas de esta tragedia humana.

La presencia de Ai WeiWei en Valladolid para presentar su pelí­cula es, de momento, una incógnita.

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Adriana Bustos, historia y compromiso

EL MUSAC ACOGE LA PRMERA EXPOSICIÓN INDIVIDUAL EN ESPAÑA DE LA ARTISTA ARGENTINA

Cada una de las series que conforman la exposición ‘Prosa del Observatorio’, primera individual en España de la argentina Adriana Bustos (1967), merecería una visita reposada, pues debajo de cada elemento que las componen hay un trabajo de investigación, documentación, análisis y planteamiento que es difí­cil de captar en un recorrido apresurado. Con todo, los distintos capí­tulos de la muestra, correspondientes a tres series diferentes en una trayectoria muy cohesionada, componen un todo perfectamente coherente y dan idea cabal de las preocupaciones de esta artista que se sirve de técnicas de documentación y de la investigación histórica y en ciencias sociales para reflexionar sobre opresiones sociales, polí­ticas y religiosas en distintos periodos históricos, pero en particular para relacionar hechos acaecidos tanto en  España como América Latina y en sus interrelaciones desde la época colonial hasta nuestros días.

Ya en el título ‘Prosa del observatorio’ subyace este afán por relacionar hechos aparentemente inconexos en los que encuentra filiaciones inesperadas. Está tomado de la obra homónima de Julio Cortázar en la que el escritor argentino establece paralelismos entre la migración de las anguilas por los ríos europeos y las observaciones nocturnas del maharajá Jai Singh creador en el siglo XVIII de observatorios astronómicos en Jaipur y Delhi. En ‘Antropologí­a de la mula’ la primera de las series de la exposición, Adriana Bustos traza un paralelismo entre las rutas comerciales de la época colonial y las del narcotráfico en América Latina, y reflexiona sobre el tráfico de personas y cosas como elemento sustancial de las dinámicas de explotación, producción y comercialización desde las colonias hasta nuestros días.adriana-bustos_antropomorfia-del-sistema_2016

El origen de esta serie de trabajos en los que Bustos mezcla el dibujo (una técnica que domina a la perfección) con el vídeo y la fotografí­a, fue comprobar cómo la crisis argentina y la búsqueda de trabajos precarios habían llevado a la proliferación de mulos dedicados a la recogida de cartòn en la ciudad de Córdoba (Argentina), hecho que coincidía en el tiempo con el escándalo en el que se vio envuelta la empresa aérea Southern Wings en 2005 por el transporte de droga en valija diplomática. La artista dibuja sus personales ‘mapas’ en los que mezcla las rutas que siguieron las mulas en la época colonial desde Córdoba al Potosí­ para la explotación de los minerales preciosos, con las de las ‘mulas’ (término con el que se conocen en el argot del narcotráfico a las personas, mujeres en muchas ocasiones, que transportan la droga clandestinamente) actuales. Especialmente significativo dentro de este capí­tulo es la serie ‘Ilusiones’. Bustos entrevistó a varias mujeres que cumplían condena por narcotráfico en la prisión cordobesa de Brouwer: Fátima, Anabella, Leonor, el último escalón del negocio del tráfico de drogas, también el más vulnerable. La artista las fotografía de espaldas y las sitúa en un escenario ilusorio que representan los sueños por los que se enrolaron en el negocio. Una peluquerí­a, un quirófano, un paisaje selvático, entornos inalcanzables en vidas truncadas. Al lado de cada una de ellas, fotografía a la mula real en el mismo escenario.adriana-bustos_retrato_cortesia-de-la-artistade la artista, ‘El retorno de lo reprimido’, en el que documenta el tráfico de esclavos procedentes en su mayoría del África Subsahariana a través del Atlántico desde el siglo XVI hasta el XIX. E investiga en un hecho poco conocido: los cien mil ciento once esclavos negros introducidos por los españoles en Cuba en un periodo reducido de tiempo, entre 1816 y 1819. Setenta y siete expediciones partieron de La Coruña, según las investigaciones realizadas por la artista, con el fin de abastecer a los hacendados de mano de obra antes de la definitiva prohibición del comercio negrero cuya fecha lí­mite era 1820. El racismo, el tráfico de personas, la explotación están presentes en estas obras donde el habitual aspecto crí­tico del trabajo de Adriana Bustos es aún más patente si cabe.

Capí­tulo aparte merece la serie central de la exposición, ‘¿Quién dice qué a quién?’, una aportación original sobre la censura y sobre cómo la historia se repite en un aparentemente imparable bucle. De nuevo, las dotes de dibujante de Bustos al servicio de una reflexión sobre los libros prohibidos, el control de la información por parte de las dictaduras históricas, el arte como propaganda de regímenes ilegí­timos. La visión paralela de un fragmento del documental ‘Olympia’, dirigido por Leni Riefensthal en pleno auge del nazismo sobre los Juegos Olí­mpicos de Berlí­n de 1936 y de un fragmento filmado del Mundial de Fútbol celebrado en Argentina en plena dictadura militar pone de manifiesto, para la artista, “los modelos de propaganda fascista de ambos periodos y la similitud de sus estructuras formales y estéticas”.

Viendo la obra de Adriana Bustos se podrí­a hablar de un nuevo concepto de ‘arte aplicado’. Aquel en el que las cualidades técnicas y expresivas, la pulcritud formal y la exhaustividad documental están de forma evidente o más clara que en otros casos al servicio de una reflexión política sobre la sociedad en la que vivimos, de una visión crí­tica del mundo y de una manera creativa de preguntarnos sobre nuestro pasado, nuestro presente y nuestro.

 

Fotos:

  1. ‘Antropomorfia del sistema’, obra de Adriana Bustos en el Musac
  2. La artista argentina Adriana Bustos. (Cortesía de la artista)

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El mundo era más ancho y menos ajeno

Mi homenaje a Julio Michel, director del Titirimundi, fallecido el 24 de junio en Barcelona

 

Querido Julio: busco en el papel lo que solo puedo encontrar si me miro por dentro y pienso en tantos titirimundis compartidos. Y aun así, encuentro en la portada de un ‘Norte de Castilla’ atrasado una foto en la que estás subido a uno de esos pequeños monstruos del carrusel Catimini que, como un ritual, se instalaba en Segovia para anunciar la llegada de los titiriteros. Era 1999, el año que me invitaste a pregonar el Festival. Nunca te lo agradecí bastante.

Me estremece tu sonrisa. Si alguien no acabó de entenderlo es porque no te miró con detenimiento: en esa sonrisa estaba tu alma de niño, tu fantasía, la que te hizo ver como posible que en una ciudad apartada de los grandes circuitos dramáticos hubiera un festival que pusiera a Segovia, y con ella a la Comunidad, en el mapa de los acontecimientos internacionales de las artes escénicas.

El día que se levantó el telón del primer Festival Internacional de Títeres de Segovia (aún no era Titirimundi) se descorrieron muchos velos y cayeron muchos prejuicios. Ese día lejano comenzó a ensancharse nuestro mundo. Cayó la ignorancia sobre un arte que había quedado relegado a un asunto para niños, y que era mirado incluso con cierto desprecio por los profesionales de las artes escénicas. Empezamos a saber que dentro de ese universo aparentemente pequeño, simple, sin grandes presupuestos ni enrevesadas dramaturgias, cabía la tradición y la vanguardia, la poesía y la crítica social, pequeñas joyas del siglo XVIII y las nuevas tecnologías. Que las artes tienen vasos comunicantes que se enriquecen mutuamente y cuando llegan a su destinatario le cambian por dentro. Fuimos distintos, yo diría que mejores, después de ser un poco más sabios gracias a tu mundo. Más solidarios, más abiertos, más cultos. Más felices.

En aquellas primeras ediciones donde la convivencia entre titiriteros era más natural y prolongada, aprendimos a mirar al otro y a reconocernos en él. En su arte. Por lejana que fuera su procedencia y distinta su cultura. Porque tiene que ser el arte el que denuncie la fatuidad de las fronteras. Todavía Internet no nos había hecho presuntamente globales.

Aún lloro si recuerdo aquel 25 de abril en el que sentada en el autobús de la compañía Abellis Magiska, asistía junto a una decena de afortunados a un pase de su cuento oriental. Los objetos eran tan pequeños que un autobús bastaba para reunir el aforo de cada sesión. Alguien puso un clavel rojo en mis manos y en la penumbra escénica cantamos el ‘Grândola, Vila Morena’ para acompañar a los miembros de los Bonecos de Santo Aleixo… Las primeras veces quedan impresas en nuestra memoria: descubrir la ‘Opera dei pupi’ siciliana y la familia internacional de Don Cristóbal y Mr. Punch, hacer un máster en marionetas de guantes y muñecos de hilos, acompañar en su viaje a París a los personajes de las pinturas negras de Goya… Pero, en un momento de descuido, ha venido la marioneta de Phillipe Genty y te ha introducido en la maleta como años antes hizo vengativa con su manipulador. En ella te ha llevado a unirte a Rod Burnett y ahora os estáis partiendo de risa juntos, mientras nosotros aquí intentamos contener las lágrimas.

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Francesa Woodman, por sí misma

Una exposición en el Patio Herreriano muestra la radicalidad  y originalidad de la fotógrafa norteamericana

 

Para apreciar las fotografías de Francesca Woodman (Denver, Colorado, 1958-Nueva York, 1981) hay que acercarse mucho a ellas. Física y mentalmente. Lo primero es cuestión de tamaño: sus fotografías son todas de pequeño formato y están llenas de detalles que se escapan no solo en la distancia sino en una mirada superficial. Lo segundo requiere una mayor explicación: sobre el significado de sus imágenes, misteriosas, oscuras, dotadas de una a veces inexplicable belleza  se ha especulado mucho. Están hechas por una mujer muy joven, que se suicidó a los 22 años, que dejó unas 800 fotografías y poco testimonios escritos sobre su arte.

Uno de los aciertos de la exposición que estos días ofrece el Patio Herreriano en Valladolid es advertir al espectador de que intente no mirar estas obras a la luz de la biografía de su autora y de su trágico final. Porque aunque es fácil vincular la soledad, incluso el dolor soterrado que transmiten algunas de las imágenes que forman parte de la exposición y, en general, de su legado, a lo que sabemos de su depresión y de su final lo cierto es que si no se supiera el dato de cómo decidió abandonar este mundo, sería más fácil analizarlas en toda su complejidad, abordando los muchos caminos que propone la artista.

Woodman se fotografió de forma obsesiva a lo largo de su corta carrera. El cuerpo femenino es asunto capital en su obra y el suyo era el que estaba siempre disponible. El cuerpo que no el rostro, que a menudo tapaba, difuminaba o escondía sobre todo en las imágenes en que aparece desnuda. La interpretación feminista de su trabajo ha sido motivo de debate. Hay quienes conectan sus planteamientos con los movimientos feministas de los setenta, pero también quien afirma que no existía la menor relación en su trabajo con cuestiones de género. Con todo, es difícil no hallar elementos reivindicativos en esas imágenes en las que la mujer desnuda no tiene rostro, que a menudo aparece vestida o desnuda en un lugar incómodo (¿incómodo o inestable como la situación de la mujer en la sociedad de su tiempo?), sucio, en las esquinas de habitaciones vacías, o en situaciones inquietantes. ‘Noviembre ha sido un barroco ligeramente incómodo’ es uno de sus misteriosos títulos en sus igualmente misteriosas composiciones. Imposible no hacer interpretaciones de género en un planteamiento que rompe con muchos estereotipos sobre la mirada al cuerpo femenino y que lo hace como en otras artistas de características opuestas pero que partieron de la misma autorreferencialidad (el caso de los autorretratos de Frida Kahlo, sin ir más lejos) desde la afirmación del yo. Aunque en su caso, haya un juego de exposición y ocultación en el mismo acto fotográfico.

Otros dos elementos tienen una especial significación en sus fotografías, por un lado las manos, como una seña de identidad, y, por otro, los espejos que establecen diálogos, consigo misma o con la imagen que de la mujer se forman los hombres: ‘Nadie puede verme como me veo yo’ o ‘Una mujer es un espejo para un hombre’ son otros dos de sus escasos títulos.

Drama

Lo que es innegable es el carácter dramático de sus exposiciones. Woodman ‘construía’ espacios inquietantes, oscuros, decadentes, en algún sentido, góticos. Una puesta en escena que le acerca a un arte conceptual y que la situaría en la vanguardia de este movimiento y que la conectarían con otras artistas que como la española Esther Ferrer, han hecho de su cuerpo un discurso fotográfico, aunque en este caso el planteamiento feminista es innegable. También son evidentes en la obra de Woodman las huellas del surrealismo. La poderosa serie ‘Sobre ser un ángel’ tiene fotografías que remiten a obras como ‘Ser andrógino’ de Remedios Varo.

Fotografías cuyo mejor destino es un libro, como vehículo para su mejor ‘degustación’. Ella era consciente e intentó que alguna editorial corriera el riesgo pero apenas consiguió una publicación en vida, y es una carencia que aún no ha sido suficientemente satisfecha. La exposición del Patio Herreriano merece más de una visita. Y sí, hay que hacer caso de la advertencia inicial. En este caso el suicidio solo nos hace preguntarnos cómo hubiera evolucionado la obra de una  artista con un mundo tan original y con tantas cosas que decir.

 

Artículo publicado en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés, el sábado 18 de marzo de 2017.

Las fotografías que lo acompañan pertenecen a la muestra del Patio Herreriano

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Otra oportunidad perdida

He soñado que vivía en un país cuyos poderes públicos creían en la cultura con mayúsculas. He soñado que se tomaban en serio su labor como garantes de que esa Cultura –la que crea espacios de reflexión y conocimiento, la que profundiza en los valores democráticos y abre vías para la expansión del espíritu– llegara a toda la ciudadanía con independencia de su situación socioeconómica. Pero me he despertado a la pesadilla del desmantelamiento del Museo Esteban Vicente, no por temido menos doloroso. El Museo permanecerá abierto, sí, gracias a las aportaciones de las instituciones, sí, –por cierto que una parte de esas aportaciones irá a parar irónicamente a costear los finiquitos de los despedidos– pero en unas condiciones sobre las que no podemos llamarnos a engaño. No se puede llevar a cabo un proyecto cultural de altura y ambicioso (ambicioso no en repercusión populista) con una plantilla diezmada, y lo que es peor, descabezada, sin dirección. La salida de Ana Martínez de Aguilar de la dirección del museo es otro episodio más en una tendencia generalizada que pasa por prescindir de los profesionales más cualificados, los que pueden aportar criterio y un trabajo especializado en los valores que se les confían (en este caso el legado de un artista con el que el nombre de Segovia y Castilla y León ha salido al exterior con el prestigio de su obra) pero que resultan incómodos cuando, en base a esos criterios, se niegan a injerencias que consideran ajenas al proyecto o que lo desfiguran en aras de una rentabilidad mal entendida. Los casos de Teresa Velázquez en el Patio Herreriano de Valladolid o, mucho más recientemente, el de Eva González Sancho y su fugaz paso por la dirección del Musac de León son emblemáticos en este sentido. Otras veces el prescindir de un profesional de prestigio al frente de un proyecto cultural es menos ruidoso pero esconde el mismo objetivo: ‘rentabilizar’ la inversión. Y eso suele significar abaratar el contenido, llenar aforos aunque sea a base de esos populismos de los que luego se quejan con la boca pequeña nuestros políticos. Estoy pensando en la salida de Calixto Bieito de la dirección del FÀCYL de Salamanca. El Festival sigue adelante sin él, por supuesto, y probablemente hace más ruido, pero nada tiene que ver hoy en día con el espíritu que alumbró esta propuesta, incluso antes de que Bieito llegara. Por cierto, la OSCyL sigue sin director artístico, es decir, sin rumbo, sin el profesional que ahorme esa personalidad y fomente su prestigio en el exterior.
Con el Esteban Vicente en horas mortecinas se pierde una gran oportunidad que no han sabido ver ni la Diputación Provincial de Segovia, ni el resto de las instituciones implicadas (Ayuntamiento de la ciudad, Junta, Ministerio…) Todas a una por encima de colores políticos y miras estrechas y cortoplacistas deberían haber luchado por el potencial de una institución que hubiera sido una gran embajadora de la cultura de Segovia y de Castilla y León, uniendo un nombre de primera fila en el arte contemporáneo –que ya exportó la luz de su origen desde su exilio en Nueva York– al peso cultural de su historia y su pasado. Pero para eso hubiera sido necesaria en nuestras instituciones mucha cultura y mucha cultura democrática. Aquí preferimos exportar pinchos y tapas. Es más cómodo y cada cual puede hacer la guerra por su cuenta.
El futuro del Museo Esteban Vicente abre muchas incógnitas. ¿Qué va a pasar cuando termine este año electoral? Y la más importante: ¿cómo se va a gestionar el legado del artista y qué papel va a jugar la fundación americana presente en el Patronato en esta labor? No olvidemos que si su voluntad se hubiera cumplido parte de ese legado ya estaría en venta y el consorcio público que gestiona el museo sería una entidad privada. Atrás queda la labor no solo de la actual directora, sino, justo es reconocerlo, la que hizo en su ausencia temporal el que fuera también subdirector de la institución, José María Parreño. Mirar atrás conduce a la melancolía, pero mirar hacia adelante produce vértigo.

(Publicado en mi columna ‘Días nublados’ el 12 de junio de 2015)

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André Kertész, fiel a sus emociones

La Sala San Benito de Valladolid acoge un recorrido por la obra del fotógrafo húngaro, pionero, autodidacta y radicalmente original

 

“He descubierto que para mí lasmejores fotografías son las que me dejan con más preguntas que respuestas». La frase es de André Kertész, uno de los fotógrafos más importantes que dio el siglo XX y un artista cuya intuición le hizo ser pionero en el nacimiento de la fotografía moderna. Aplicada la sentencia a su propia obra, podemos empezar a vislumbrar alguna de sus claves. Las fotografías de André Kertész no son solo aquello que el ojo atento, el ojo entrenado, puede ver.Van más allá, también plantean muchas preguntas en el espectador. Kertész protagoniza la primera exposición del año en la sala San Benito deValladolid. 

La muestra, titulada ‘André Kertész. El doble de una vida’ viene con el aval del prestigioso centro parisino Jeu de Paume y supone un completo recorrido por la obra del fotógrafo nacido en Budapest en 1894 y fallecido en Nueva York en 1985. La obra de este artista autodidacta que participó de la eclosión de losmovimientos de vanguardia del siglo XX, como el surrealismo o el constructivismo, no cabe sin embargo en los cánones de ninguno de ellos aunque pueda relacionarse con la mayoría.Mantuvo siempre su exquisita individualidad, su radical modo de mirar ligado a sus propias emociones, algo que jamás negó. Quizá la única manera de acercarse a su obra con afán de establecer etapas sea biográfica, atendiendo a los lugares a los que le llevó la vida. En este sentido la muestra que ofrece San Benito no puede ser más completa ya que abarca desde las primeras fotografías realizadas en su Hungría natal hasta imágenes tomadas en el mismo año de su muerte en Nueva York. Incluye, por ejemplo, ‘Joven adormecido’, fechada en Budapest en 1912, su primera fotografía conocida. Una imagen que ya apunta el estilo que será la firma Kertész en el futuro. Como las que hizo en el frente una vezmovilizado en las filas del Imperio Austro Húngaro durante la Primera Guerra Mundial. Son estas fotografías las que apuntan al fotógrafo que será, el que nunca pretendió documentar sino interpretar. Para él, la fotografía era eso: una manera de interpretar lo que sentía en un momento dado. «Mi fotografía es realmente un diario visual –dijo– es lo más parecido a un instrumento que sirve para expresar y describir mi vida, de la misma manera que los poetas o los escritores describen sus experiencias vitales. Es una manera de proyectarlas cosas que vivo».

Terminada la guerra, la vida le lleva a París. En 1925 se instala en Montparnasse y entra en los círculos de los principales artistas del momento como Mondrian (alguna de las famosas fotos que hizo en su estudio también están presentes en la muestra), Chagall, Foujita o Colette. Llegan sus primeras exposiciones y sus primeros éxitos. Publica junto a fotógrafos tan destacados como Germaine Krull, Man Ray, Frnçois Kollar o Brassaï (a quien Kertész había introducido en el mundo de la fotografía).

En París realiza alguna de sus obras maestras como la serie ‘Distorsiones’ en la que dos de sus modelos posan ante espejos deformantes cuyo reflejo fotografía, con un resultadoque le vale comparaciones con la obra de Picasso o Jean Arp. Quizá el germen de esta serie esté en ‘Nadador bajo el agua’, de 1917, que tambiénha viajado a Valladolid para la exposición.

Más difícil es su relación con los EstadosUnidos, adonde llega en 1936, cuando ya era un fotógrafo reconocido y un hombre pegado a una Leica (su relación comenzó en 1928 y también fue pionero en el uso de la mítica cámara). Kertész se instala en Nueva York con un contrato para la mayor agencia fotográfica del momento: Keystone. Pero la relación apenas dura un año. Sus fotografías se publican en las principales revistas y en 1945 elArt Institute of Chicago le dedica una exposición. Con todo, se considera incomprendido por lo que en 1962 pone fina su carrera profesional. Curiosamente, un año después y tras el hallazgo de sus negativos del periodo húngaro y francés que se consideraban perdidos y tras la presentación de su obra en la Biblioteca Nacional Francesa, comienza su reconocimiento internacional.

En 1964 su obra se expone en el MoMA de Nueva York y a partir de este momento se suceden los homenajes y las exposiciones de Tokio a Helsinki. En los cincuenta abandona progresivamente la calle para fotografiar desde la ventana de su apartamento con vistas a Washington Square. También empieza a fotografíar en color, aunque desde planteamientos formales muy sencillos. Y aún tuvo tiempo de familiarizarse con la Polaroid. Fue en 1977 y a raíz del vacío que le produjo la muerte de Elizabeth, su segunda esposa. El resultado fue un libro de homenaje a ella titulado ‘From my window’.

Hablaban demasiado

Sí. Sus obras también provocan más preguntas que respuestas. Puede que ahí residiera parte del desencuentro con algunas editoriales americanas en un momento en que el fotoperiodismo (aunque también se le cita como pionero del género, sus planteamientos eran diferentes) primaba por encima de otras vías. La editorial Life, por ejemplo, llegó a decir que sus fotos «hablaban demasiado».

Hablan sí. Sus ‘Distorsiones’, por ejemplo, nos hablan del artista que fue. De hecho, el resultado no tiene nada que ver con otros experimentos de espejos deformantes. Como toda obra de arte produce un suspenso temporal en el que mira. Kertész no abandonó jamás la profundidad e intensidad con que abordaba su trabajo, que acercaba los resultados más a la poesía que al reportaje. Si acaso, el género periodístico que más podría acercársele sería la crónica.

Su trabajo fue una crónica vital regida por la emoción. Y esta se caracteriza por la libertad. Unida a la calidad, rompe todas las barreras.

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Sobre el autor Angélica Tanarro
Más que un oficio, el periodismo cultural es una forma de vida. La llevo ejerciendo desde que terminé la carrera. Hace de eso algún tiempo. Me recuerdo leyendo y escribiendo desde que tengo uso de razón. La lectura es mi vocación; la escritura, una necesidad. La Cultura, una forma de estar en el mundo. Dejo poemas a medio escribir en el bolso y en todos los armarios.